CASA DE MUÑECAS

UNA APROXIMACIÓN REALISTA

Casa de muñecas comienza con una larga y detallada acotación, que es síntoma del momento en que fue escrita. Merece que la cite aquí íntegramente, al menos la primera parte, porque voy a intentar desmenuzarla:

"Casa acogedora amueblada con gusto, pero sin lujo. En el fondo, a la derecha, una puerta conduce a la antesala, y a la izquierda, otra al despacho de HELMER. Entre ambas un piano. En el centro del lateral izquierdo, otra puerta, y más allá, una ventana. Cerca de la ventana, mesa redonda con un sofá y varias sillas alrededor. En el lateral derecho, junto al foro, otra puerta, y en primer término, una estufa de azulejos con dos sillones y una mecedora enfrente. Entre la estufa y la puerta lateral, una mesita. Grabados en las paredes. Repisa con figuras de porcelana y otros pequeños objetos. Una pequeña librería con libros encuadernados primorosamente. Alfombra. La estufa está encendida. Es invierno”.

Esta misma decoración se mantiene en los dos actos posteriores, con pequeñas variaciones que demuestran el paso del tiempo y de los acontecimientos. Ibsen no necesita más que un salón burgués para concentrar toda la acción, pero este mismo salón burgués como escenario es importantísimo. Ibsen no es realista por imitación sino por necesidad, él piensa que la literatura tiene que estar al servicio de la sociedad, por ello Casa de muñecas es una crítica a los dogmas burgueses, y por ello debe ser representada en el lugar más burgués de todos: el salón. El salón, el interior hogareño que se desarrollará tanto en el siglo XIX, es consecuencia de la búsqueda del bienestar, de ahí el uso de adjetivos como “acogedora”, “con gusto”, y la sensación de placentera comodidad que desprende toda la escena, con la estufa encendida, manteniendo a raya el invierno. La acotación profusamente detallada y descrita refleja un mundo prosaico, donde ya no hay poesía, esto también se demuestra en el registro, el modo y los temas de los que hablan los personajes. La prosa es también una característica burguesa, sin altibajos, sin peligros ni subterfugios, llana.

Como vemos en esta acotación, una de las cosas que se recalcan es el piano. El piano como muestra de la educación convencional burguesa, como pasatiempo, alejado de los salones aristocráticos, como producto del ocio individual e interior. A lo largo de la obra se toca el piano varias veces. De hecho el piano cuando suena ocupa los silencios y entretiene a Helmer para que no coja la carta, para mantenerlo ciego, ocupado:

“NORA. ¿Qué vas a hacer?
HELMER. Solo a mirar si han llegado las cartas.
[…]
NORA. Por favor, Torvaldo… No hay nada.
HELMER. Déjame mirar. (Intenta salir. NORA se sienta al piano y toca los primeros acordes de la tarantela. HELMER se detiene a la puerta). ¡Ah!...”

La canción de la tarantela es sutil, y muy evocadora. No paro de pensar en el impacto del piano en directo en el público. Cómo unos acorde y un ¡ah! quedan tan bien implantados en la trama, y resultan acordes a las condiciones sociales de los personajes. Ya que hablo del piano, no puedo dejar de pasar a otro tema sin resaltar una breve acotación que ocurre después del fragmento que he citado y que contiene una fuerza expresiva y literaria encerrada como meras indicaciones para el montaje de la obra, entre paréntesis el drama se siente, camuflado por las notas del piano, la angustia de Nora se disfraza para Helmer, es pura sensualidad para el doctor, que toca el piano, y terrible para el lector/espectador, que asiste a la tragedia interior que sufre Nora; un reducto de romanticismo filtrado por el intimismo de Ibsen:

“(El DOCTOR RANK se sienta al piano y empieza a tocar. NORA baila con creciente excitación. HELMER, junto a la estufa la corrige a menudo durante el baile; pero ella parece no oír. Se le suelta el cabello, cayéndole por los hombros, mientras sigue bailando sin hacer caso…)”

Además del piano, el salón está lleno de objetos, de pasatiempos que reflejan la cultura burguesa, la necesidad del burgués de construir un espacio diferente al trabajo, lleno de distracciones. Aquí me llego a plantear algo terrible, ¿es Nora acaso un objeto más de esa casa, es Nora un producto del ocio? La identificación no es difícil, y en ello no es raro que pensara Ibsen. Así se lo reprocha ella misma a su marido, al final de la obra:

“Nunca me quisisteis. Os divertía el capricho de jugar con la niña. […] Me llamaba su muñequita, y jugaba conmigo, ni más ni menos que yo con mis muñecas. Después vine a esta casa contigo…”

La personalidad de Nora es tan compleja que lamentablemente voy a dejarme muchas cosas en el tintero que quisiera comentar. Pese a todo, ella es también una caprichosa, juega con los niños al igual que su padre jugaba con ella, aunque diga que son ellos los que juegan con ella, como si fuera una muñeca. ¿Es una víctima? En cierto modo es también verdugo, solo que creado por esa sociedad que la ha hecho ser y creerse una muñeca. Es una heroína, otro rasgo del realismo, donde la mujer surge de las sombras literarias, pero en el fondo es una antiheroína, llena de miserias. No es valiente, acaso cobarde. Aunque su portazo sea admirable, no la mueven fuertes deseos de libertad, de autoconfirmación, de búsqueda de sí misma, en cierto modo, a su vez también se va porque es una caprichosa que se ha dado cuenta de que no es nada más que una muñeca, y no soporta eso. Hay tantos modos de abordar a Nora, es su personalidad tan caleidoscópica, es tan real, tan absurda, contradictoria, que su fuerza sobrepasa las palabras que pueda verter yo inútilmente sobre ella.

Creo que ya es inevitable, la descripción de la escena me ha llevado a los temas que preocupan a los personajes y que son característicos de este realismo crítico con la sociedad. Son temas que preocupan a cualquiera, mundanos, materialistas, convencionales y corrientes, alejados de la idealización o exageración romántica.

El dinero

“¿Cuánto es?” le pregunta Nora al mozo que le ha llevado el árbol de Navidad a casa. Como vemos, la obra comienza con una alusión directa al dinero, y de hecho todo rondará alrededor del mismo. El motivo que provoca la trama es una deuda que Nora contrajo hace ocho años con el usurero Krogstad a espaldas de su marido. A su vez, Krogstad trabaja para el banco del que Helmer es nombrado director, y se le conoce por algunas malas artes pasadas, por ello está a punto de ser despedido. Como vemos, la posición económica es casi obsesiva, el léxico bancario abunda: préstamo, deuda, intereses… El propio Helmer es enemigo de las deudas, y así se lo dice a Nora al principio de la obra, sin saber que ella contrajo una deuda para salvarlo de su enfermedad:

“Soy enemigo de préstamos y deudas. En las casas donde los hay se siente algo inquietante y tenso que sin duda es de mal augurio.”

Helmer llama a Nora “manirrota” en varias ocasiones, porque ella despilfarra en chucherías y regalos. La imagen que nos llega de Nora es de una mujer despreocupada, caprichosa y derrochadora, pero ya hemos visto que Ibsen juega con los matices, que nada es negro ni blanco, que Nora, aun caprichosa e irresponsable, ha ido pagando fielmente su deuda con Krogstad, a través de pequeños sacrificios. Nos encontramos ante la dependencia material burguesa, en todo su esplendor, como miseria, como objeto de crítica. Como dice en un momento de la obra muy lúcido Krogstad:

“¡Y todo… por dinero!”

El positivismo científico

Las teorías que descubrió Darwin empezaban a calar en la sociedad. El interés de retratar cada átomo de la sociedad, de exponer cada resquicio de realidad llevó a un naturalismo obsesivo, hasta tal punto de que el entorno se convirtió en la mayor fuerza determinista; la evolución considerada a través del positivismo científico condenó a los personajes como hacía ya el destino romántico o barroco. No puedo considerar Casa de muñecas una obra totalmente naturalista, pero contiene destellos de este pensamiento e Ibsen los pone en boca de sus personajes, no sabemos si como reflejo de lo que pensaba la sociedad o de su propio pensamiento.

Debido a estas teorías, se explica la enfermedad del doctor Rank:

“El pobre se encuentran gravemente enfermo. Padece una tuberculosis de la médula, ¿sabes?... Su padre era un tipo odios que tenía amantes y otras cosas peores… Debido a eso, el hijo fue enfermizo desde la niñez.”

O la nula capacidad de Nora para ahorrar y su gusto por el dinero:

“Eres una criatura original. Idéntica a tu padre. Haces verdaderos milagros para conseguir un dinero que después nunca se sabe adónde va a parar. En fin, habrá que tomarte tal como eres. Lo llevas en la sangre. Sí, sí. Nora: no cabe la menor duda de que estas cosas son hereditarias.”

La muerte

La muerte, tema universal de la literatura, en Casa de muñecas aparece indirectamente, sobre todo personificada en la figura del doctor Rank, que ya hemos visto a qué es debida según el positivismo científico imperante de la época. Su muerte inminente queda suspendida durante los dos primeros actos, llegando en el tercero pero no copando la trama, sino como añadido al ambiente. Sorprende la frialdad con la que recibe Helmer la muerte de su amigo, tras la última y lamentable visita de este, perdidamente borracho, degradado, cumpliendo su sino tal como lo estableció la vida de excesos de su padre.

No es baladí tampoco la profesión de Rank. Es médico, como muchos otros personajes de otras obras de Ibsen; recordemos también por otro lado que la medicina es considerada un prototipo de profesión liberal.

Abriendo un inciso, me resulta especialmente curiosa e intrigante la misión del doctor. Enamorado de Nora, es su mejor confidente, junto con la señora Linde; como médico puede tratar a las mujeres ya que tiene acceso a su intimidad. Es el único que no ve a Nora como un juguete, o al menos no nos demuestra lo contrario. La escena que protagoniza con Nora en la que esta coquetea con él tan sutilmente es impagable y merece un trabajo para sí sola. Como digo, Rank es un misterio para mí, como un fantasma romántico que se pasea por una escena realista. Definitivamente, me atrevo a afirmar que Rank es la personificación del romanticismo que el realismo dejó atrás pero al que tanto debe. Tan enfermizo, tan enamorado en secreto, tan olvidado, tan atormentado, solo un romántico puede hablar así de su muerte:

“¡Y no deja siquiera la más leve señal de gratitud…! a lo sumo un vacío pasajero… un sitio vacante que podrá ocupar el primero que llegue.”

Por otro lado, la muerte también se nos presenta en el posible suicidio de Nora, que nunca se menciona pero que Ibsen nos coloca entre líneas, que nos tememos conforme se va desatando lo que nunca podrá volver a estar atado. Ibsen juega con el sentimiento trágico del romanticismo, con el final dramático de los héroes, nos lo propone sin mencionarlo, para luego volver a la realidad, simple y llana, pero igualmente explosiva que el más melodramático de los suicidios. ¿Nora es una cobarde que solo puede huir o una valiente que planta cara a su sociedad? Es igual, Ibsen resuelve el suicidio porque era artificioso, al final lo evita, por innecesario; el último rayo de esperanza final del propio Helmer, en esas extrañas palabras que ya hemos citado, no tendrían cabida si Nora se hubiese suicidado. Un portazo en esta ocasión resulta mucho más estremecedor que un funeral.

Los valores burgueses

Las formas, el qué dirán, el interés individual, son muchos y desplegados en Casa de muñecas como un espejo de toda una sociedad, imposible de resumir en dos párrafos. Son estos valores los que mueven a los personajes, y contra los que Nora se rebela. Toda la obra está articulada en torno a ellos, como una crítica, como un reflejo, y ellos hacen la trama.

Acabo de decir que Nora se rebela ante estos valores, pero más bien se le cae la venda de los ojos y los descubre, y tras entenderlos y ver que esos valores hacen de ella una niña, una muñeca, un infantilismo vedado, se desengaña y muestra su desencanto, cuando su marido actúa conforme a ellos y no como el héroe que la protegerá contra Krogstad. Es este desencanto un antecedente del que impregnará toda la literatura del siglo veinte.

Entre la burguesía predomina el interés individual. En la obra todos son egoístas, todos excepto me atrevería a decir, quizá por el apego que he acabado cogiéndole, el doctor Rank. Helmer es egoísta, está atado al sistema, le preocupa el qué dirán, las formas, de hecho no es tanto el daño que le haya provocado su mujer engañándolo durante tanto tiempo como el que la gente se entere de ello. Por esto mismo, cuando llega la segunda carta de Krogstad disculpándose y rectificando, Helmer se olvida de su enfado, su vida no tendrá que ser diferente aunque aparentemente igual, con seguir como estaba irá bien. Nora, en cambio, se ha sentido desengañada, esperaba que su marido se opusiera al sistema, se encarara con Krogstad y entendiera que su mujer le engañó por amor, pero él no lo hace, se deja arrastrar por el sistema de valores burgueses (separados de los religiosos y los morales), por la imagen, la moral de los otros. Helmer no puede aceptar ni perdonar que su esposa haya actuado de una manera tan impropia de una mujer, para él ella ha roto todas las normas morales, se ha mostrado como una mujer sin principios, y lo que más le preocupa, extrañamente para Nora y para todos los espectadores y lectores, es su propia imagen ante los demás, el descrédito y la vergüenza, la caída de un hombre intachable y buen guardián de las costumbres. Por otro lado, Nora también es una individualista, una egoísta que debe serlo para liberarse, no le queda más camino que gritar que antes que sus hijos o sus deberos con su marido están “mis deberes conmigo misma”. Al romper con su marido, con sus hijos, con su casa, se libera de esas instituciones que estaban sofocando su realización como persona, instituciones que se han convertido en fines en sí mismos, exigiendo el sacrificio de la vida de la mujer para su mantenimiento y existencia.

Lo que hemos visto anteriormente nos lleva al tema de las leyes. Cuando la burguesía se hace con el poder, debe adaptar las leyes a sus nuevos estilos de vida. Ibsen también habla de ello, y son estas mismas leyes las que Nora no entiende y piensa injustas, ya que fueron escritas por hombres y para hombres. En una de sus intervenciones más críticas, en donde se ve más claramente que quien habla es Ibsen, Nora le responde a su marido, que acaba de achacarle que ante todo es esposa y madre:

"Ya no creo en eso. Creo ante todo que soy un ser humano, igual que tú… o, al menos, debo intentar serlo. Sé que la mayoría de los hombres te darán la razón, y que algo así está escrito en los libros. Pero ahora no puedo conformarme con lo que dicen los hombres y con lo que dicen los libros. Tengo que pensar por mi cuenta en todo esto y hacer el esfuerzo por comprenderlo.”

El escenario interior del salón burgués, apacible al principio, se ha convertido en una jaula y debido a que a primera vista no es miserable, ni está sucio, ni es pobre, las palabras, los sentimientos de inferioridad, de desaliento cruel y despecho ante su vida de Nora son mucho más terribles.

El ocio inmoral

Y para terminar este repaso a los temas más importantes de Casa de muñecas, no puedo olvidarme del amor. Lo he llamado el ocio inmoral porque es característico de la literatura de este tiempo el adulterio (Madame Bovary, La regenta…); la liberación de las encadenantes formas de la sociedad burguesa se canalizaban a través del amor oculto, tema central del realismo. No obstante, Nora no engaña a Helmer en ningún momento, pero sí se pregunta acerca de su amor por su marido y del que le profesa él a ella.

El erotismo de algunas escenas como Helmer acercando a Nora hacia sí por la cintura, o el coqueteo casi vedado de Nora con el doctor del que ya he hablado, o el baile de máscaras (estos últimos actos sensuales y liberadores de su esposa a los que Hermel también está ciego, como con la felicidad o infelicidad de Nora), y las relaciones amorosas entre los personajes no son la acción dramática de Casa de muñecas (que es sobre todo la liberación individual), pero son parte de su mecanismo, y estructuran los comportamientos de los personajes, sus actos y en definitiva a la obra entera, como veré más adelante.

Y UN ANTECEDENTE DEL TEATRO DE SÍMBOLOS

Brevemente quisiera comentar los elementos simbólicos de los que se sirve Ibsen para adornar y hacer más profunda la acción ya en Casa de muñecas y que luego desarrollará sobre todo desde El pato salvaje en adelante. Remarcaré dos, aparte del obvio símbolo que da nombre a la obra: la casa de muñecas, la misma que Nora envuelve como regalo de Navidad, la misma en la que ella, una muñeca, está encerrada, la misma que se describe en la primera acotación.

La alondra

Resulta al principio muy curioso el tratamiento infantilizante al que somete Helmer a su esposa, y al que ella misma se deja someter. Luego resulta forzado, demasiado acaramelado, como una manera burda y artificiosa de disfrazar con cariñitos una infelicidad conyugal muy profunda.

Abundan estos apelativos en toda la obra y siempre están relacionados con el mundo de los animales y de las mascotas: mi alondra, mi ardillita, mi pequeño chorlito, pájaro cantor, estornino. A estas alturas es evidente la relación. Lo importante es que el uso y la recepción de estos apelativos van cambiando a lo largo de la obra. Lo que al principio era un juego que resultaba cansino, que desvelaba cierta falsedad, pero al que la propia Nora jugaba, adoptando su papel infantil tan bien que parece que ella es en realidad así (y quizá lo sea); luego se convierte en un juego maquinado por la propia Nora, un juego para ocultar la verdad a su marido. Es a partir del segundo acto, desatada la acción, cuando Nora empieza a recibir esos apelativos sin naturalidad, como vía para mantener ciego a su marido ante sus preocupaciones, y es así como se da cuenta del carácter infantilizante de los mismos, de cómo ella había sido esclava de la alondra, del estornino y de la ardillita.

El final del segundo acto me parece un claro ejemplo de esta toma de conciencia por parte de Nora y de la manipulación que intenta invertir respecto a su marido, que sigue sin enterarse de nada. Tras un breve monólogo de Nora en el que marca la unidad de tiempo del tercer acto, en el que entendemos su angustia y la planificación del desenlace, aparece Helmer y le dice desde la puerta:

“Pero ¿no viene la alondra?”

Nora tiene que seguirle el juego para sobrevivir, para aguantar esas treinta y una horas, vuelve a mentir, a disfrazarse de ardillita, de mascota, de muñeca, y le responde con los brazos abiertos:

“¡Aquí la tienes!”

Nosotros no estamos ciegos como Helmer y entendemos el dolor de Nora, la fuerza de esas falsas palabras de entrega. Nora se ha convertido en un símbolo duplo: la alondra que se echa en manos de su marido como mascota, y la alondra que escapa con un portazo hacia la libertad, la alondra que decide al final volar. En el tercer acto, en la conversación final entre Helmer y Nora ya no hay apelativos como estos, porque ya no hay juego ni mentiras ni roles.

El baile de máscaras

Los bailes de máscaras a la veneciana son tan estéticos, tan llenos de misterio, tan ambiguos. Ibsen no lo muestra, pero el segundo y tercer acto rondan en torno al baile de máscaras que se da en el piso de arriba.

Este baile de máscaras representa dos cosas, la primera, el orgullo, el escaparate en el que Helmer expone a su esposa, con un precioso vestido, bailando como una dama. Así lo asegura Helmer, sin tapujos:

“Lo que cuenta es que ha tenido un éxito, un éxito rotundo. ¿Cómo iba yo a consentir que permaneciera allí más tiempo? Hubiera echado a perder todo el efecto. ¡Y eso sí que no!... Cogí del brazo a mi encantadora chiquilla de Capri: una vuelta por la sala, una inclinación a cada lado y como dicen en las novelas, se desvaneció la bella aparición. En los desenlaces siempre conviene el efecto."

Por otro lado el baile representa la mentira de Nora, aquella que antes era su naturaleza y que tras las amenazas de Krogstad y la posibilidad de que quedase desenmascarada como una mala esposa, tuvo que adoptar falsamente para tener ciego y entretenido a su marido. La tarantela se baila para expulsar a los demonios de las arañas, y Nora expulsó los suyos en su frenética danza, aunque no pensaba que fueran esos. El baile de máscaras demuestra a Nora que no es feliz, que no ama a su marido, que lleva toda su vida portando la falsa máscara de la felicidad, de la vida deseada, cuando en realidad no se siente ni siquiera libre.

LA OBRA BIEN HECHA

Ahora que he pasado por encima de los personajes y los temas principales de Casa de muñecas me gustaría intentar exponer cómo están estos construidos, presentados y cómo hace Ibsen para que funcionen tan bien. Ahora que me estoy quedando sin tiempo y me da la sensación de que me repito, voy a convertir este último apartado, el que pareciera el más importante para mí, y por ello el más difícil de abordar, en una conclusión de todo lo que he desarrollado, unido a través de la estructura de las cosas mismas.

Casa de muñecas está dividida en tres actos, la unidad espacial, como ya vimos en la disección de la primera acotación, es única, no obstante la obra se extiende por Italia, por el piso de arriba en el baile de máscaras, y por último, el impacto final de la obra ocurre fuera de escena, con un portazo abajo del piso.

La unidad temporal está dividida en dos, un tiempo pasado que se rememora a través de los personajes confidentes como la señora Linde y que se retrasa hasta ocho años, cuando Nora decidió falsificar la firma de su padre para pedir un préstamo que posibilitara el viaje a Italia que salvó a su marido de la enfermedad y que vuelve atronador cuando Krogstad ve peligrar su puesto laboral y chantajea a Nora con desvelar su secreto; y el propio tiempo interno de Nora, que se establece al final del segundo acto, como ya hemos visto, hasta que su marido encuentre la carta.

Voy a hacer aquí un inciso sobre los personajes confidentes, tan necesarios para mostrar al público el tiempo, el arco argumental que abarca la obra y que queda fuera de escena y tiempo de representación. El más importante es Cristina, la señora Linde, una antigua amiga de Nora, presentada a través de la anagnórisis. Bueno, presentada es decir mucho, ya que apenas habla de sí misma al principio de su intervención, porque luego Nora se sirve de su aparición para contar su vida, su historia, su mentira vital. En una conversación donde Nora se presenta como una niña que se siente orgullosa por su secreto, y que no deja hablar a Cristina, que verdaderamente, por lo que adivinamos, ha sufrido y es una persona madura y consciente de su vida. A través de lo que Nora cuenta a Cristina sabemos de ese pasado ya referido. No obstante, Cristina también tiene entidad propia, y aquí, pese a no ser más que oyente o excusa, parece que tiene hasta más entidad que la propia Nora. Se establece la primera tensión entre personajes. Esa Cristina tan modelada por tantos palos en la vida, que ya está de vuelta de hacia lo que Nora se dirige será la que salve a su amiga, la que la haga darse cuenta de quién es o no es con su insistencia para que Nora le cuente toda la verdad a su marido.

Más adelante, en esta misma conversación de confesiones, se nos muestra otra Nora, la que se oculta tras la muñeca, la que Cristina quiere que aflore para poder sentirse realizada, libre de ataduras burguesas y alondras; Nora, por un momento, parece responsable, es una heroína, como Cristina:

“También tengo de qué estar orgullosa y satisfecha. Fui yo quien salvé la vida a Torvaldo.”

Me estoy adentrando ya en lo último: la unidad de acción que fusiona y estructura todo a través de los actos de los personajes. Cada vez me parece más inútil recalcar esto, cuando es tan fácil leer la obra y entenderlo. Por ello voy a centrarme casi exclusivamente en Nora, perfilada con una caracterización intensificada para diseñar una buena evolución que marca toda la trama. Continúo.

El tercer personaje que provoca una reacción, que se constituye en un espejo contra Nora tras su propio marido (el principal represor, representante de la sociedad machista) y Cristina (que con su madurez y templanza, en comparación con Nora deja a esta como una niña caprichosa), es Krogstad. Como no me canso de repetir, técnicamente la obra es correctísima, pese a ciertos motivos melodramáticos como las cartas (por que hay dos cartas, la primera, la de Krogstad: En este caso no se me ocurre ninguna otra manera para repartir la tensión que depositándola en un buzón, en forma de carta que no debe ser leída y contra la que corre el reloj que condenará a Nora. Es un buen objeto para contener la carga, la tensión dramática. Y la segunda carta, la del doctor, aquella que marcará con una cruz negra el desastre de su enfermedad es a la que me refiero como melodramática, como elemento romántico que viene del personaje más romántico de todos, Rank, como ya he dicho anteriormente. Dice Rank sobre ello, de un modo siniestro: “Tan pronto como esté seguro del desastre enviaré a usted mi tarjeta, marcada con una cruz negra, y así se enterará de que ha empezado el desastre”) o las casualidades, encuentros y reconocimientos entre la señora Linde y Krogstad. El personaje del usurero para mí es el menos definido, sus intereses están menos conseguidos que los del resto de personajes, ya que los motivos de Krogstad no tienen independencia de la trama. No paraba de preguntarme al final de mi lectura, ¿realmente quiere rehabilitarse de verdad o es un mero artificio para alargar la trama? Ibsen no lo deja claro, como buen autor que es, es capaz de someter los personajes a la trama pese a que estos nos parezcan libres; con los otros personajes logra borrar toda duda, pero al menos bajo mi punto de vista, las motivaciones de Krogstad me parecen poco autónomas, como si le faltara parte de ese magistral libre albedrío. Quizá su casual relación pasada con la señora Linde, que le lleva a declarar su amor y a redimirse por fin totalmente, aumente más esta sensación de artificio dramático. Sea como sea, la evolución de Nora se articula en torno a varios espejos (los otros personajes) que la hacen descubrir que no es más que una muñeca, una alondra, un juguete, autoconfirmarse y tomar una decisión respecto a sí misma y su marido. Con Krogstad, se da cuenta del daño que ha hecho según las normas de la sociedad burguesa. Hablando del usurero su marido, al final del segundo acto, Nora se da cuenta de lo que ha hecho y de en lo que podría convertirse, como el desgraciado del usurero. Dice Helmer:

“Krogstad ha estado envenenando a sus hijos año tras año en su propio hogar, con mentiras y simulaciones. Por eso lo considero moralmente arruinado."

Nora se ha identificado, en las palabras de su marido, con Krogstad y, pálida de terror, intentando negar esa relación, exclama al final del primer acto, antes de que el telón baje, preparando el nudo, tan terrible, del segundo acto, trayendo al presente un secreto que cometió hacía unos ocho años:

“¡Pervertir a mis hijos!... ¡Envenenar el hogar! (Pausa. Levanta la cabeza.) ¡No, no es verdad!... ¡No puede serlo!”

Los tiempos se solapan y el interior de Nora se quiebra en una miríada de cristalitos.

Helmer está ciego a lo que le ocurre a su esposa, y ella se desespera de su ceguera, de que se deje arrastrar por las normas sociales (de hecho, como ya he dicho, si se va es porque lo que tenía pensado, deseado, que hiciera su marido no es más que humo e ilusión). ¿Es acaso mezquino? Él también tiene un pasado, y curiosamente (ya en exceso, para mí) está relacionado con Krogstad. Como tal, se sobrepone a los artificios y ardides y peticiones de su mujer y manda la carta de despido a Krogstad, condenando a Nora.

Otro personaje se convierte en un espejo para Nora que le hace comprender, surge, pues, otro antagonista: el doctor Rank. Primero Nora intenta seducir al doctor para que la ayude, pero este se confiesa enamorado de ella y uno de tantos cristalitos del interior de Nora refleja su amor y le muestra a través de Rank que no es tal lo que siente por su marido.

Todo se solapa como un frenesí. Krogstad, implacable villano, vuelve para recordar su amenaza y cumplirla, dejando la carta acusadora en el buzón. Nora se hunde entre sus cristales y urde un plan, al que llama milagro. Se suceden de nuevo sus antagonistas: el temple de Cristina aparece primero, y ella aglutina todas las casualidades dramáticas y se muestra, en el reflejo de Nora, como la que asume el mando y va a hablar con el usurero. Luego, Helmer y el doctor, y el tema de fondo, el baile. ¿Mero relleno para las actuaciones? Mucho más que eso, las tensiones son tantas y tan fuertes que una simple conversación de salón, una pequeña exhibición de una tarantela y un piano que suena y es tocado por el médico esconden toda la acción de Casa de muñecas. Nora está enfrentada a su marido, al doctor, al usurero; y todo esto lo nota el lector/espectador en sus conversaciones aparentemente baladíes. Del final del segundo acto ya hemos hablado.

El principio del tercero ocurre con la redención de Krogstad, tras la declaración de amor de la señora Linde, y la conversión final y total de Cristina como antagonista también de Nora, sin Nora presente. Es este un punto importante, la última vuelta de tuerca, así la he descubierto: Cristina pudo haber salvado la situación, pidiéndole a Krogstad, ya redimido, que retirara la carta, pero como verdadero antagonista de Nora (reflejo maduro de ella), no lo hace.

El clímax dramático, por último, se presenta, a partir de la página 108, sin acción exterior, de forma estática, con una conversación, pero tras la carne de los personajes el lector/espectador siente una acción interior brutal, que empuja el portazo más allá de lo indecible. No diré más, es inútil. ¿No oyen los ecos? Son de una obra bien hecha.