21/3/10

CASA DE MUÑECAS



UNA APROXIMACIÓN REALISTA


Casa de muñecas comienza con una larga y detallada acotación, que es síntoma del momento en que fue escrita. Merece que la cite aquí íntegramente, al menos la primera parte, porque voy a intentar desmenuzarla:

"Casa acogedora amueblada con gusto, pero sin lujo. En el fondo, a la derecha, una puerta conduce a la antesala, y a la izquierda, otra al despacho de HELMER. Entre ambas un piano. En el centro del lateral izquierdo, otra puerta, y más allá, una ventana. Cerca de la ventana, mesa redonda con un sofá y varias sillas alrededor. En el lateral derecho, junto al foro, otra puerta, y en primer término, una estufa de azulejos con dos sillones y una mecedora enfrente. Entre la estufa y la puerta lateral, una mesita. Grabados en las paredes. Repisa con figuras de porcelana y otros pequeños objetos. Una pequeña librería con libros encuadernados primorosamente. Alfombra. La estufa está encendida. Es invierno”.

Esta misma decoración se mantiene en los dos actos posteriores, con pequeñas variaciones que demuestran el paso del tiempo y de los acontecimientos. Ibsen no necesita más que un salón burgués para concentrar toda la acción, pero este mismo salón burgués como escenario es importantísimo. Ibsen no es realista por imitación sino por necesidad, él piensa que la literatura tiene que estar al servicio de la sociedad, por ello Casa de muñecas es una crítica a los dogmas burgueses, y por ello debe ser representada en el lugar más burgués de todos: el salón. El salón, el interior hogareño que se desarrollará tanto en el siglo XIX, es consecuencia de la búsqueda del bienestar, de ahí el uso de adjetivos como “acogedora”, “con gusto”, y la sensación de placentera comodidad que desprende toda la escena, con la estufa encendida, manteniendo a raya el invierno. La acotación profusamente detallada y descrita refleja un mundo prosaico, donde ya no hay poesía, esto también se demuestra en el registro, el modo y los temas de los que hablan los personajes. La prosa es también una característica burguesa, sin altibajos, sin peligros ni subterfugios, llana.

Como vemos en esta acotación, una de las cosas que se recalcan es el piano. El piano como muestra de la educación convencional burguesa, como pasatiempo, alejado de los salones aristocráticos, como producto del ocio individual e interior. A lo largo de la obra se toca el piano varias veces. De hecho el piano cuando suena ocupa los silencios y entretiene a Helmer para que no coja la carta, para mantenerlo ciego, ocupado:

“NORA. ¿Qué vas a hacer?
HELMER. Solo a mirar si han llegado las cartas.
[…]
NORA. Por favor, Torvaldo… No hay nada.
HELMER. Déjame mirar. (Intenta salir. NORA se sienta al piano y toca los primeros acordes de la tarantela. HELMER se detiene a la puerta). ¡Ah!...”

La canción de la tarantela es sutil, y muy evocadora. No paro de pensar en el impacto del piano en directo en el público. Cómo unos acorde y un ¡ah! quedan tan bien implantados en la trama, y resultan acordes a las condiciones sociales de los personajes. Ya que hablo del piano, no puedo dejar de pasar a otro tema sin resaltar una breve acotación que ocurre después del fragmento que he citado y que contiene una fuerza expresiva y literaria encerrada como meras indicaciones para el montaje de la obra, entre paréntesis el drama se siente, camuflado por las notas del piano, la angustia de Nora se disfraza para Helmer, es pura sensualidad para el doctor, que toca el piano, y terrible para el lector/espectador, que asiste a la tragedia interior que sufre Nora; un reducto de romanticismo filtrado por el intimismo de Ibsen:

“(El DOCTOR RANK se sienta al piano y empieza a tocar. NORA baila con creciente excitación. HELMER, junto a la estufa la corrige a menudo durante el baile; pero ella parece no oír. Se le suelta el cabello, cayéndole por los hombros, mientras sigue bailando sin hacer caso…)”

Además del piano, el salón está lleno de objetos, de pasatiempos que reflejan la cultura burguesa, la necesidad del burgués de construir un espacio diferente al trabajo, lleno de distracciones. Aquí me llego a plantear algo terrible, ¿es Nora acaso un objeto más de esa casa, es Nora un producto del ocio? La identificación no es difícil, y en ello no es raro que pensara Ibsen. Así se lo reprocha ella misma a su marido, al final de la obra:

“Nunca me quisisteis. Os divertía el capricho de jugar con la niña. […] Me llamaba su muñequita, y jugaba conmigo, ni más ni menos que yo con mis muñecas. Después vine a esta casa contigo…”

La personalidad de Nora es tan compleja que lamentablemente voy a dejarme muchas cosas en el tintero que quisiera comentar. Pese a todo, ella es también una caprichosa, juega con los niños al igual que su padre jugaba con ella, aunque diga que son ellos los que juegan con ella, como si fuera una muñeca. ¿Es una víctima? En cierto modo es también verdugo, solo que creado por esa sociedad que la ha hecho ser y creerse una muñeca. Es una heroína, otro rasgo del realismo, donde la mujer surge de las sombras literarias, pero en el fondo es una antiheroína, llena de miserias. No es valiente, acaso cobarde. Aunque su portazo sea admirable, no la mueven fuertes deseos de libertad, de autoconfirmación, de búsqueda de sí misma, en cierto modo, a su vez también se va porque es una caprichosa que se ha dado cuenta de que no es nada más que una muñeca, y no soporta eso. Hay tantos modos de abordar a Nora, es su personalidad tan caleidoscópica, es tan real, tan absurda, contradictoria, que su fuerza sobrepasa las palabras que pueda verter yo inútilmente sobre ella.

Creo que ya es inevitable, la descripción de la escena me ha llevado a los temas que preocupan a los personajes y que son característicos de este realismo crítico con la sociedad. Son temas que preocupan a cualquiera, mundanos, materialistas, convencionales y corrientes, alejados de la idealización o exageración romántica.

El dinero

“¿Cuánto es?” le pregunta Nora al mozo que le ha llevado el árbol de Navidad a casa. Como vemos, la obra comienza con una alusión directa al dinero, y de hecho todo rondará alrededor del mismo. El motivo que provoca la trama es una deuda que Nora contrajo hace ocho años con el usurero Krogstad a espaldas de su marido. A su vez, Krogstad trabaja para el banco del que Helmer es nombrado director, y se le conoce por algunas malas artes pasadas, por ello está a punto de ser despedido. Como vemos, la posición económica es casi obsesiva, el léxico bancario abunda: préstamo, deuda, intereses… El propio Helmer es enemigo de las deudas, y así se lo dice a Nora al principio de la obra, sin saber que ella contrajo una deuda para salvarlo de su enfermedad:

“Soy enemigo de préstamos y deudas. En las casas donde los hay se siente algo inquietante y tenso que sin duda es de mal augurio.”

Helmer llama a Nora “manirrota” en varias ocasiones, porque ella despilfarra en chucherías y regalos. La imagen que nos llega de Nora es de una mujer despreocupada, caprichosa y derrochadora, pero ya hemos visto que Ibsen juega con los matices, que nada es negro ni blanco, que Nora, aun caprichosa e irresponsable, ha ido pagando fielmente su deuda con Krogstad, a través de pequeños sacrificios. Nos encontramos ante la dependencia material burguesa, en todo su esplendor, como miseria, como objeto de crítica. Como dice en un momento de la obra muy lúcido Krogstad:

“¡Y todo… por dinero!”

El positivismo científico

Las teorías que descubrió Darwin empezaban a calar en la sociedad. El interés de retratar cada átomo de la sociedad, de exponer cada resquicio de realidad llevó a un naturalismo obsesivo, hasta tal punto de que el entorno se convirtió en la mayor fuerza determinista; la evolución considerada a través del positivismo científico condenó a los personajes como hacía ya el destino romántico o barroco. No puedo considerar Casa de muñecas una obra totalmente naturalista, pero contiene destellos de este pensamiento e Ibsen los pone en boca de sus personajes, no sabemos si como reflejo de lo que pensaba la sociedad o de su propio pensamiento.

Debido a estas teorías, se explica la enfermedad del doctor Rank:

“El pobre se encuentran gravemente enfermo. Padece una tuberculosis de la médula, ¿sabes?... Su padre era un tipo odios que tenía amantes y otras cosas peores… Debido a eso, el hijo fue enfermizo desde la niñez.”

O la nula capacidad de Nora para ahorrar y su gusto por el dinero:

“Eres una criatura original. Idéntica a tu padre. Haces verdaderos milagros para conseguir un dinero que después nunca se sabe adónde va a parar. En fin, habrá que tomarte tal como eres. Lo llevas en la sangre. Sí, sí. Nora: no cabe la menor duda de que estas cosas son hereditarias.”

La muerte

La muerte, tema universal de la literatura, en Casa de muñecas aparece indirectamente, sobre todo personificada en la figura del doctor Rank, que ya hemos visto a qué es debida según el positivismo científico imperante de la época. Su muerte inminente queda suspendida durante los dos primeros actos, llegando en el tercero pero no copando la trama, sino como añadido al ambiente. Sorprende la frialdad con la que recibe Helmer la muerte de su amigo, tras la última y lamentable visita de este, perdidamente borracho, degradado, cumpliendo su sino tal como lo estableció la vida de excesos de su padre.

No es baladí tampoco la profesión de Rank. Es médico, como muchos otros personajes de otras obras de Ibsen; recordemos también por otro lado que la medicina es considerada un prototipo de profesión liberal.

Abriendo un inciso, me resulta especialmente curiosa e intrigante la misión del doctor. Enamorado de Nora, es su mejor confidente, junto con la señora Linde; como médico puede tratar a las mujeres ya que tiene acceso a su intimidad. Es el único que no ve a Nora como un juguete, o al menos no nos demuestra lo contrario. La escena que protagoniza con Nora en la que esta coquetea con él tan sutilmente es impagable y merece un trabajo para sí sola. Como digo, Rank es un misterio para mí, como un fantasma romántico que se pasea por una escena realista. Definitivamente, me atrevo a afirmar que Rank es la personificación del romanticismo que el realismo dejó atrás pero al que tanto debe. Tan enfermizo, tan enamorado en secreto, tan olvidado, tan atormentado, solo un romántico puede hablar así de su muerte:

“¡Y no deja siquiera la más leve señal de gratitud…! a lo sumo un vacío pasajero… un sitio vacante que podrá ocupar el primero que llegue.”

Por otro lado, la muerte también se nos presenta en el posible suicidio de Nora, que nunca se menciona pero que Ibsen nos coloca entre líneas, que nos tememos conforme se va desatando lo que nunca podrá volver a estar atado. Ibsen juega con el sentimiento trágico del romanticismo, con el final dramático de los héroes, nos lo propone sin mencionarlo, para luego volver a la realidad, simple y llana, pero igualmente explosiva que el más melodramático de los suicidios. ¿Nora es una cobarde que solo puede huir o una valiente que planta cara a su sociedad? Es igual, Ibsen resuelve el suicidio porque era artificioso, al final lo evita, por innecesario; el último rayo de esperanza final del propio Helmer, en esas extrañas palabras que ya hemos citado, no tendrían cabida si Nora se hubiese suicidado. Un portazo en esta ocasión resulta mucho más estremecedor que un funeral.

Los valores burgueses

Las formas, el qué dirán, el interés individual, son muchos y desplegados en Casa de muñecas como un espejo de toda una sociedad, imposible de resumir en dos párrafos. Son estos valores los que mueven a los personajes, y contra los que Nora se rebela. Toda la obra está articulada en torno a ellos, como una crítica, como un reflejo, y ellos hacen la trama.

Acabo de decir que Nora se rebela ante estos valores, pero más bien se le cae la venda de los ojos y los descubre, y tras entenderlos y ver que esos valores hacen de ella una niña, una muñeca, un infantilismo vedado, se desengaña y muestra su desencanto, cuando su marido actúa conforme a ellos y no como el héroe que la protegerá contra Krogstad. Es este desencanto un antecedente del que impregnará toda la literatura del siglo veinte.

Entre la burguesía predomina el interés individual. En la obra todos son egoístas, todos excepto me atrevería a decir, quizá por el apego que he acabado cogiéndole, el doctor Rank. Helmer es egoísta, está atado al sistema, le preocupa el qué dirán, las formas, de hecho no es tanto el daño que le haya provocado su mujer engañándolo durante tanto tiempo como el que la gente se entere de ello. Por esto mismo, cuando llega la segunda carta de Krogstad disculpándose y rectificando, Helmer se olvida de su enfado, su vida no tendrá que ser diferente aunque aparentemente igual, con seguir como estaba irá bien. Nora, en cambio, se ha sentido desengañada, esperaba que su marido se opusiera al sistema, se encarara con Krogstad y entendiera que su mujer le engañó por amor, pero él no lo hace, se deja arrastrar por el sistema de valores burgueses (separados de los religiosos y los morales), por la imagen, la moral de los otros. Helmer no puede aceptar ni perdonar que su esposa haya actuado de una manera tan impropia de una mujer, para él ella ha roto todas las normas morales, se ha mostrado como una mujer sin principios, y lo que más le preocupa, extrañamente para Nora y para todos los espectadores y lectores, es su propia imagen ante los demás, el descrédito y la vergüenza, la caída de un hombre intachable y buen guardián de las costumbres. Por otro lado, Nora también es una individualista, una egoísta que debe serlo para liberarse, no le queda más camino que gritar que antes que sus hijos o sus deberos con su marido están “mis deberes conmigo misma”. Al romper con su marido, con sus hijos, con su casa, se libera de esas instituciones que estaban sofocando su realización como persona, instituciones que se han convertido en fines en sí mismos, exigiendo el sacrificio de la vida de la mujer para su mantenimiento y existencia.

Lo que hemos visto anteriormente nos lleva al tema de las leyes. Cuando la burguesía se hace con el poder, debe adaptar las leyes a sus nuevos estilos de vida. Ibsen también habla de ello, y son estas mismas leyes las que Nora no entiende y piensa injustas, ya que fueron escritas por hombres y para hombres. En una de sus intervenciones más críticas, en donde se ve más claramente que quien habla es Ibsen, Nora le responde a su marido, que acaba de achacarle que ante todo es esposa y madre:

"Ya no creo en eso. Creo ante todo que soy un ser humano, igual que tú… o, al menos, debo intentar serlo. Sé que la mayoría de los hombres te darán la razón, y que algo así está escrito en los libros. Pero ahora no puedo conformarme con lo que dicen los hombres y con lo que dicen los libros. Tengo que pensar por mi cuenta en todo esto y hacer el esfuerzo por comprenderlo.”

El escenario interior del salón burgués, apacible al principio, se ha convertido en una jaula y debido a que a primera vista no es miserable, ni está sucio, ni es pobre, las palabras, los sentimientos de inferioridad, de desaliento cruel y despecho ante su vida de Nora son mucho más terribles.

El ocio inmoral

Y para terminar este repaso a los temas más importantes de Casa de muñecas, no puedo olvidarme del amor. Lo he llamado el ocio inmoral porque es característico de la literatura de este tiempo el adulterio (Madame Bovary, La regenta…); la liberación de las encadenantes formas de la sociedad burguesa se canalizaban a través del amor oculto, tema central del realismo. No obstante, Nora no engaña a Helmer en ningún momento, pero sí se pregunta acerca de su amor por su marido y del que le profesa él a ella.

El erotismo de algunas escenas como Helmer acercando a Nora hacia sí por la cintura, o el coqueteo casi vedado de Nora con el doctor del que ya he hablado, o el baile de máscaras (estos últimos actos sensuales y liberadores de su esposa a los que Hermel también está ciego, como con la felicidad o infelicidad de Nora), y las relaciones amorosas entre los personajes no son la acción dramática de Casa de muñecas (que es sobre todo la liberación individual), pero son parte de su mecanismo, y estructuran los comportamientos de los personajes, sus actos y en definitiva a la obra entera, como veré más adelante.


Y UN ANTECEDENTE DEL TEATRO DE SÍMBOLOS

Brevemente quisiera comentar los elementos simbólicos de los que se sirve Ibsen para adornar y hacer más profunda la acción ya en Casa de muñecas y que luego desarrollará sobre todo desde El pato salvaje en adelante. Remarcaré dos, aparte del obvio símbolo que da nombre a la obra: la casa de muñecas, la misma que Nora envuelve como regalo de Navidad, la misma en la que ella, una muñeca, está encerrada, la misma que se describe en la primera acotación.

La alondra

Resulta al principio muy curioso el tratamiento infantilizante al que somete Helmer a su esposa, y al que ella misma se deja someter. Luego resulta forzado, demasiado acaramelado, como una manera burda y artificiosa de disfrazar con cariñitos una infelicidad conyugal muy profunda.

Abundan estos apelativos en toda la obra y siempre están relacionados con el mundo de los animales y de las mascotas: mi alondra, mi ardillita, mi pequeño chorlito, pájaro cantor, estornino. A estas alturas es evidente la relación. Lo importante es que el uso y la recepción de estos apelativos van cambiando a lo largo de la obra. Lo que al principio era un juego que resultaba cansino, que desvelaba cierta falsedad, pero al que la propia Nora jugaba, adoptando su papel infantil tan bien que parece que ella es en realidad así (y quizá lo sea); luego se convierte en un juego maquinado por la propia Nora, un juego para ocultar la verdad a su marido. Es a partir del segundo acto, desatada la acción, cuando Nora empieza a recibir esos apelativos sin naturalidad, como vía para mantener ciego a su marido ante sus preocupaciones, y es así como se da cuenta del carácter infantilizante de los mismos, de cómo ella había sido esclava de la alondra, del estornino y de la ardillita.

El final del segundo acto me parece un claro ejemplo de esta toma de conciencia por parte de Nora y de la manipulación que intenta invertir respecto a su marido, que sigue sin enterarse de nada. Tras un breve monólogo de Nora en el que marca la unidad de tiempo del tercer acto, en el que entendemos su angustia y la planificación del desenlace, aparece Helmer y le dice desde la puerta:

“Pero ¿no viene la alondra?”

Nora tiene que seguirle el juego para sobrevivir, para aguantar esas treinta y una horas, vuelve a mentir, a disfrazarse de ardillita, de mascota, de muñeca, y le responde con los brazos abiertos:

“¡Aquí la tienes!”

Nosotros no estamos ciegos como Helmer y entendemos el dolor de Nora, la fuerza de esas falsas palabras de entrega. Nora se ha convertido en un símbolo duplo: la alondra que se echa en manos de su marido como mascota, y la alondra que escapa con un portazo hacia la libertad, la alondra que decide al final volar. En el tercer acto, en la conversación final entre Helmer y Nora ya no hay apelativos como estos, porque ya no hay juego ni mentiras ni roles.

El baile de máscaras

Los bailes de máscaras a la veneciana son tan estéticos, tan llenos de misterio, tan ambiguos. Ibsen no lo muestra, pero el segundo y tercer acto rondan en torno al baile de máscaras que se da en el piso de arriba.

Este baile de máscaras representa dos cosas, la primera, el orgullo, el escaparate en el que Helmer expone a su esposa, con un precioso vestido, bailando como una dama. Así lo asegura Helmer, sin tapujos:

“Lo que cuenta es que ha tenido un éxito, un éxito rotundo. ¿Cómo iba yo a consentir que permaneciera allí más tiempo? Hubiera echado a perder todo el efecto. ¡Y eso sí que no!... Cogí del brazo a mi encantadora chiquilla de Capri: una vuelta por la sala, una inclinación a cada lado y como dicen en las novelas, se desvaneció la bella aparición. En los desenlaces siempre conviene el efecto."

Por otro lado el baile representa la mentira de Nora, aquella que antes era su naturaleza y que tras las amenazas de Krogstad y la posibilidad de que quedase desenmascarada como una mala esposa, tuvo que adoptar falsamente para tener ciego y entretenido a su marido. La tarantela se baila para expulsar a los demonios de las arañas, y Nora expulsó los suyos en su frenética danza, aunque no pensaba que fueran esos. El baile de máscaras demuestra a Nora que no es feliz, que no ama a su marido, que lleva toda su vida portando la falsa máscara de la felicidad, de la vida deseada, cuando en realidad no se siente ni siquiera libre.

LA OBRA BIEN HECHA

Ahora que he pasado por encima de los personajes y los temas principales de Casa de muñecas me gustaría intentar exponer cómo están estos construidos, presentados y cómo hace Ibsen para que funcionen tan bien. Ahora que me estoy quedando sin tiempo y me da la sensación de que me repito, voy a convertir este último apartado, el que pareciera el más importante para mí, y por ello el más difícil de abordar, en una conclusión de todo lo que he desarrollado, unido a través de la estructura de las cosas mismas.

Casa de muñecas está dividida en tres actos, la unidad espacial, como ya vimos en la disección de la primera acotación, es única, no obstante la obra se extiende por Italia, por el piso de arriba en el baile de máscaras, y por último, el impacto final de la obra ocurre fuera de escena, con un portazo abajo del piso.

La unidad temporal está dividida en dos, un tiempo pasado que se rememora a través de los personajes confidentes como la señora Linde y que se retrasa hasta ocho años, cuando Nora decidió falsificar la firma de su padre para pedir un préstamo que posibilitara el viaje a Italia que salvó a su marido de la enfermedad y que vuelve atronador cuando Krogstad ve peligrar su puesto laboral y chantajea a Nora con desvelar su secreto; y el propio tiempo interno de Nora, que se establece al final del segundo acto, como ya hemos visto, hasta que su marido encuentre la carta.

Voy a hacer aquí un inciso sobre los personajes confidentes, tan necesarios para mostrar al público el tiempo, el arco argumental que abarca la obra y que queda fuera de escena y tiempo de representación. El más importante es Cristina, la señora Linde, una antigua amiga de Nora, presentada a través de la anagnórisis. Bueno, presentada es decir mucho, ya que apenas habla de sí misma al principio de su intervención, porque luego Nora se sirve de su aparición para contar su vida, su historia, su mentira vital. En una conversación donde Nora se presenta como una niña que se siente orgullosa por su secreto, y que no deja hablar a Cristina, que verdaderamente, por lo que adivinamos, ha sufrido y es una persona madura y consciente de su vida. A través de lo que Nora cuenta a Cristina sabemos de ese pasado ya referido. No obstante, Cristina también tiene entidad propia, y aquí, pese a no ser más que oyente o excusa, parece que tiene hasta más entidad que la propia Nora. Se establece la primera tensión entre personajes. Esa Cristina tan modelada por tantos palos en la vida, que ya está de vuelta de hacia lo que Nora se dirige será la que salve a su amiga, la que la haga darse cuenta de quién es o no es con su insistencia para que Nora le cuente toda la verdad a su marido.

Más adelante, en esta misma conversación de confesiones, se nos muestra otra Nora, la que se oculta tras la muñeca, la que Cristina quiere que aflore para poder sentirse realizada, libre de ataduras burguesas y alondras; Nora, por un momento, parece responsable, es una heroína, como Cristina:

“También tengo de qué estar orgullosa y satisfecha. Fui yo quien salvé la vida a Torvaldo.”

Me estoy adentrando ya en lo último: la unidad de acción que fusiona y estructura todo a través de los actos de los personajes. Cada vez me parece más inútil recalcar esto, cuando es tan fácil leer la obra y entenderlo. Por ello voy a centrarme casi exclusivamente en Nora, perfilada con una caracterización intensificada para diseñar una buena evolución que marca toda la trama. Continúo.

El tercer personaje que provoca una reacción, que se constituye en un espejo contra Nora tras su propio marido (el principal represor, representante de la sociedad machista) y Cristina (que con su madurez y templanza, en comparación con Nora deja a esta como una niña caprichosa), es Krogstad. Como no me canso de repetir, técnicamente la obra es correctísima, pese a ciertos motivos melodramáticos como las cartas (por que hay dos cartas, la primera, la de Krogstad: En este caso no se me ocurre ninguna otra manera para repartir la tensión que depositándola en un buzón, en forma de carta que no debe ser leída y contra la que corre el reloj que condenará a Nora. Es un buen objeto para contener la carga, la tensión dramática. Y la segunda carta, la del doctor, aquella que marcará con una cruz negra el desastre de su enfermedad es a la que me refiero como melodramática, como elemento romántico que viene del personaje más romántico de todos, Rank, como ya he dicho anteriormente. Dice Rank sobre ello, de un modo siniestro: “Tan pronto como esté seguro del desastre enviaré a usted mi tarjeta, marcada con una cruz negra, y así se enterará de que ha empezado el desastre”) o las casualidades, encuentros y reconocimientos entre la señora Linde y Krogstad. El personaje del usurero para mí es el menos definido, sus intereses están menos conseguidos que los del resto de personajes, ya que los motivos de Krogstad no tienen independencia de la trama. No paraba de preguntarme al final de mi lectura, ¿realmente quiere rehabilitarse de verdad o es un mero artificio para alargar la trama? Ibsen no lo deja claro, como buen autor que es, es capaz de someter los personajes a la trama pese a que estos nos parezcan libres; con los otros personajes logra borrar toda duda, pero al menos bajo mi punto de vista, las motivaciones de Krogstad me parecen poco autónomas, como si le faltara parte de ese magistral libre albedrío. Quizá su casual relación pasada con la señora Linde, que le lleva a declarar su amor y a redimirse por fin totalmente, aumente más esta sensación de artificio dramático. Sea como sea, la evolución de Nora se articula en torno a varios espejos (los otros personajes) que la hacen descubrir que no es más que una muñeca, una alondra, un juguete, autoconfirmarse y tomar una decisión respecto a sí misma y su marido. Con Krogstad, se da cuenta del daño que ha hecho según las normas de la sociedad burguesa. Hablando del usurero su marido, al final del segundo acto, Nora se da cuenta de lo que ha hecho y de en lo que podría convertirse, como el desgraciado del usurero. Dice Helmer:

“Krogstad ha estado envenenando a sus hijos año tras año en su propio hogar, con mentiras y simulaciones. Por eso lo considero moralmente arruinado."

Nora se ha identificado, en las palabras de su marido, con Krogstad y, pálida de terror, intentando negar esa relación, exclama al final del primer acto, antes de que el telón baje, preparando el nudo, tan terrible, del segundo acto, trayendo al presente un secreto que cometió hacía unos ocho años:

“¡Pervertir a mis hijos!... ¡Envenenar el hogar! (Pausa. Levanta la cabeza.) ¡No, no es verdad!... ¡No puede serlo!”

Los tiempos se solapan y el interior de Nora se quiebra en una miríada de cristalitos.

Helmer está ciego a lo que le ocurre a su esposa, y ella se desespera de su ceguera, de que se deje arrastrar por las normas sociales (de hecho, como ya he dicho, si se va es porque lo que tenía pensado, deseado, que hiciera su marido no es más que humo e ilusión). ¿Es acaso mezquino? Él también tiene un pasado, y curiosamente (ya en exceso, para mí) está relacionado con Krogstad. Como tal, se sobrepone a los artificios y ardides y peticiones de su mujer y manda la carta de despido a Krogstad, condenando a Nora.

Otro personaje se convierte en un espejo para Nora que le hace comprender, surge, pues, otro antagonista: el doctor Rank. Primero Nora intenta seducir al doctor para que la ayude, pero este se confiesa enamorado de ella y uno de tantos cristalitos del interior de Nora refleja su amor y le muestra a través de Rank que no es tal lo que siente por su marido.

Todo se solapa como un frenesí. Krogstad, implacable villano, vuelve para recordar su amenaza y cumplirla, dejando la carta acusadora en el buzón. Nora se hunde entre sus cristales y urde un plan, al que llama milagro. Se suceden de nuevo sus antagonistas: el temple de Cristina aparece primero, y ella aglutina todas las casualidades dramáticas y se muestra, en el reflejo de Nora, como la que asume el mando y va a hablar con el usurero. Luego, Helmer y el doctor, y el tema de fondo, el baile. ¿Mero relleno para las actuaciones? Mucho más que eso, las tensiones son tantas y tan fuertes que una simple conversación de salón, una pequeña exhibición de una tarantela y un piano que suena y es tocado por el médico esconden toda la acción de Casa de muñecas. Nora está enfrentada a su marido, al doctor, al usurero; y todo esto lo nota el lector/espectador en sus conversaciones aparentemente baladíes. Del final del segundo acto ya hemos hablado.

El principio del tercero ocurre con la redención de Krogstad, tras la declaración de amor de la señora Linde, y la conversión final y total de Cristina como antagonista también de Nora, sin Nora presente. Es este un punto importante, la última vuelta de tuerca, así la he descubierto: Cristina pudo haber salvado la situación, pidiéndole a Krogstad, ya redimido, que retirara la carta, pero como verdadero antagonista de Nora (reflejo maduro de ella), no lo hace.

El clímax dramático, por último, se presenta, a partir de la página 108, sin acción exterior, de forma estática, con una conversación, pero tras la carne de los personajes el lector/espectador siente una acción interior brutal, que empuja el portazo más allá de lo indecible. No diré más, es inútil. ¿No oyen los ecos? Son de una obra bien hecha.

ARIEL



ARIEL
de
José Enrique Rodó

José Enrique Rodó nació en 1871 en Montevideo (Uruguay), en una familia burguesa venida a menos (su padre era un comerciante catalán). Desde pequeño deseó viajar, algo que sólo hizo dos veces en su vida: a Santiago de Chile y a Europa. Político, escritor, ensayista, profesor universitario de Literatura, de carácter reservado, tímido y solitario, a los 29 años adoptó la imagen de viejo profesor que simboliza «Próspero».
El primer trabajo que alcanzó repercusión fue Rubén Darío. Su personalidad literaria. Su última obra, en 1899, donde analiza en profundidad Prosas profanas. Sin embargo, la obra que le dio fama universal fue Ariel, escrito en 1900. En abril de 1917 llegó a Palermo (Italia) y un mes después murió allí como un perfecto desconocido.
A grandes rasgos, Ariel es un ensayo donde Rodó se dirige a la juventud americana – la obra está dedicada a ellos – para prevenirles del peligro del utilitarismo y el empobrecimiento de espíritu como paradigma de civilización y hace una apuesta idealista por la espiritualidad, siguiendo el modelo grecolatino, conminándolos a la acción. Para esto, se vale de los personajes de la obra La Tempestad de William Shakespeare. Al elegir este modelo, Rodó sigue a uno de sus maestros, el francés Ernest Renan que ya utilizó a los personajes shakespearianos como símbolos o al mismo Rubén Darío, que tras la derrota de España frente a Estados Unidos en 1898 publicó un texto, El triunfo de Calibán, donde califica a los estadounidenses como «Bárbaros que aborrecen la sangre latina [...] el ideal de estos calibanes está circunscrito a la bolsa y a la fábrica». Sin embargo, como dice Teodosio Fernández, «la versión de Rodó fue la que encontró un eco definitivo».
Rodó estructura su ensayo en un prólogo, seis partes y una conclusión. Pero una de las características originales de la obra es que Rodó plantea su discurso de una forma muy literaria: «Aquella tarde, el viejo y venerado maestro, a quien solían llamar Próspero, por alusión al sabio mago de La Tempestad shakespeariana, se despedía de sus jóvenes discípulos, pasado un año de tareas, congregándolos una vez más a su alrededor». Así empieza el prólogo; la identificación de Rodó con Próspero es evidente.
El contexto situacional queda descrito como la amplia sala de estudios del maestro repleta de libros y con una estatua de bronce que representaba la figura de Ariel (personaje de La Tempestad) dominándolo todo. Inmediatamente encontramos qué significa cada símbolo: «Ariel, genio del aire representa [...] la parte noble y alada del espíritu. Ariel es el imperio de la razón [...] el entusiasmo generoso [...] la espiritualidad de la cultura, la vivacidad y la gracia de la inteligencia [...] Calibán, símbolo de sensualidad y de torpeza, con el pincel perseverante de la vida».
Tenemos los elementos principales en torno a los que girará la obra. Una vez sentadas las bases, el maestro Próspero comienza a hablar a sus jóvenes discípulos.

Parte I. El papel de la juventud en la historia de la humanidad

En esta primera parte, Próspero expone los motivos de su discurso. Considera a la juventud «un terreno generoso donde la simiente de una palabra oportuna suele rendir, en corto tiempo, los frutos de una inmortal vegetación». La juventud tiene la misión de ir renovando, en cada generación, los ideales de la humanidad. Es interesante lo que dice al respecto Jorge Rufinelli. Explica que esta juventud no era sólo el grupo de personas jóvenes, sino el mismo continente americano, un continente “joven” en comparación con la vieja Europa. Y añade que «gracias a esta juventud, es posible el discurso de Ariel [...] sin la flexibilidad de lo inmaduro, no habría tenido sentido el proyecto de orientación espiritual que se propuso Rodó». De esta manera, pone en manos de la juventud americana el futuro del joven continente: «Toca al espíritu juvenil la iniciativa audaz, la genialidad innovadora [...] yo creo que América necesita grandemente de su juventud». ¿Para qué? ¿Por qué necesita América a sus jóvenes?

Parte II. Los peligros del utilitarismo

En la segunda parte, Próspero comienza su ataque al utilitarismo. Apoyándose constantemente en la “biblioteca europea” – Michelet, Guyau, Renan... – advierte que, ante todo, el individuo humano debe esforzarse en ser «un ejemplar no mutilado de la humanidad». Y dice esto porque considera, como un primer efecto grave del utilitarismo, la estrechez mental: critica la especialización en la educación – campo fundamental para Rodó –, pues el fin utilitario «se empeña en mutilar, por medio de ese utilitarismo y una especialización prematura, la integridad natural de los espíritus», destacando que esta forma de interpretar la educación prepara «espíritus estrechos [...] incapaces de considerar más que el único aspecto de la realidad con que estén inmediatamente en contacto».
El ejemplo de una sociedad opuesta a este utilitarismo especializado es Atenas: «fundó su concepción de la vida en el concierto de todas las facultades humanas [...] supo engrandecer a la vez el sentido de lo ideal y el de lo real, la razón y el instinto, las fuerzas del espíritu y las del cuerpo», es decir, supo encontrar el equilibrio entre Ariel y Calibán. Sin embargo, el ejemplo ateniense queda muy en el pasado, porque en la sociedad que analiza el maestro, «el sentido de la utilidad material y el bienestar domina el carácter [...] los resultados del espíritu estrecho y la cultura unilateral son particularmente funestos [...] los diarios afanes por la utilidad». Aunque Mario Benedetti comentó que Rodó «no fue un adelantado, ni pretendió serlo [...] penetró en el siglo XX, pero más bien lo visitó como turista», estas palabras parecen una profecía inquietante sobre la sociedad actual.
Próspero explica con un cuento – un rasgo más de la literariedad del texto – el concepto de “ocio noble” que según él imperaba en la Grecia clásica y que simboliza Cleanto en el cuento: la doble actividad, el equilibrio antes mencionado. Pero siempre se debe permanecer alerta, porque la parte útil prescinde en primer lugar de la vida interior que tan bien describe en el cuento, la parte espiritual del ser humano que lo hace tal, es decir, Ariel.

Parte III. Dos modelos a seguir: Grecia y el cristianismo primigenio

Profundiza entonces en el modelo que se debe seguir: «La perfección de la moralidad humana consistiría en infiltrar el espíritu de la caridad en los moldes de la elegancia griega». Y afirma que esto ocurrió una vez: cuando el cristianismo recién nacido llegó a Grecia de la mano de San Pablo; «los dos ideales más altos de la historia».
Entonces reflexiona sobre el buen gusto – «una segunda conciencia que nos orienta y nos devuelve a la luz» - frente al mal gusto – cuyo mayor ejemplo fue Nerón, «el germen del histrionismo monstruoso» –. ¿Qué importancia tiene la separación de uno u otro? Porque ambas concepciones están ligadas a la idea del Bien y el Mal, lo correcto y lo erróneo.
Poco a poco, Próspero está conduciendo con sus razonamientos a sus discípulos al terreno fundamental de su discurso; ahora entrará de lleno en materia.

Parte IV. Oposición al utilitarismo: la «oligarquía de los hombres sabios»

«A la concepción de la vida racional que se funda en el libre y armonioso desenvolvimiento de nuestra naturaleza», es decir, al ejemplo de perfección que acaba de exponer – Grecia y el cristianismo – «se opone – como norma de conducta humana – la concepción utilitaria [...] la inmediata finalidad del interés». Una vez más, opone los dos ideales, Ariel y Calibán.
Según Próspero, dos son las causas fundamentales de la preminencia del espíritu útil en su sociedad:
- las revelaciones de la ciencia
- la universal difusión y el triunfo de las ideas democráticas
Esta afirmación, que suena tremendista en nuestros días, es justificada en los párrafos siguientes. El programa de Rodó en boca de Próspero apuesta por una aristarquia: la democracia mal planteada iguala en la mediocridad, favorece a los vulgares, «siendo la democracia la entronización de Calibán». Lo que debe hacerse es educar, que todos tengan el mismo derecho para recibir una educación óptima; pero después, deben gobernar los mejores, una «oligarquía de los hombres sabios». Y hace una reflexión muy interesante que nos fuerza a recordar la dicotomía presentada por Sarmiento: «La multitud, la masa anónima, no es nada por sí misma. La multitud será un instrumento de barbarie o de civilización según carezca o no del coeficiente de una alta dirección moral». Y añade: «En ausencia de la barbarie irruptora que desata sus hordas sobre los faros luminosos de la civilización [...] la alta cultura de las sociedades debe precaverse contra [...] las hordas inevitables de la vulgaridad».
Todo esto no quiere decir que la democracia deba ser abolida; lo que quiere recalcar es el papel determinante, básico, que desempeña la educación, la educación de todos, y el tipo de educación correcta, que esté enfocada – como ya se ha visto – a la potenciación del ser humano como tal, que tienda al perfeccionamiento de este, no a su mutilación intelectual y espiritual.
Los mejores, «la oligarquía de sabios», se encargarían entonces de dirigir al resto, a la masa, servirían «de modelos vivos e influyentes»; y el resultado de este proceso sería una «democracia noble, justa; de una democracia dirigida por la noción y el sentimiento de verdaderas superioridades humanas; de una democracia en la cual la supremacía de la inteligencia y la virtud [...] reciba su autoridad y su prestigio».
Una vez más vemos la forma de razonamiento de Rodó: opone conceptos y resultados con una visión que, desde nuestra perspectiva y con el tiempo que ha pasado, más que idealista suena utópica. Porque a este modelo ideal contrapone el modelo utilitarista exitoso en ese momento, un modelo que ha pervivido y progresado hasta hoy, donde domina de forma feroz; este modelo es analizado con detenimiento en la quinta parte.

Parte V. Estados Unidos: el peligro que llega del norte

«Si ha podido decirse del utilitarismo que es el verbo del espíritu inglés, los Estados Unidos pueden ser considerados la encarnación del verbo utilitario». No se anda con eufemismos Rodó.
Considera que el peligro está en la imitación del modelo que representa Estados Unidos, un modelo que define deslatinizado, donde lo beneficioso y lo útil están por encima de todo, donde impera el ejemplo de los fuertes. El siguiente párrafo es básico para entender no sólo el momento de la América latina de Rodó, sino incluso nuestra actual sociedad capitalista: «Comprendo bien que se aspire a rectificar, por la educación perseverante, aquellos trazos del carácter de una sociedad humana que necesiten concordar con nuevas exigencias de la civilización y nuevas oportunidades de la vida, equilibrando así, por medio de una influencia innovadora, las fuerzas de la herencia y la costumbre. Pero no veo la gloria, ni en el propósito de desnaturalizar el carácter de los pueblos — su genio personal —, para imponerles la identificación con un modelo extraño al que ellos sacrifiquen la originalidad irreemplazable de su espíritu; ni en la creencia ingenua de que eso pueda obtenerse alguna vez por procedimientos artificiales e improvisados de imitación. Ese irreflexivo traslado de lo que es natural y espontáneo en una sociedad al seno de otra, donde no tenga raíces ni en la naturaleza ni en la historia, equivalía para Michelet a la tentativa de incorporar, por simple agregación, una cosa muerta a un organismo vivo. En sociabilidad, como en literatura, como en arte, la imitación inconsulta no hará nunca sino deformar las líneas del modelo. El engaño de los que piensan haber reproducido en lo esencial el carácter de una colectividad humana, las fuerzas vivas de su espíritu, y, con ellos, el secreto de sus triunfos y su prosperidad, reproduciendo exactamente el mecanismo de sus instituciones y las formas exteriores de sus costumbres, hace pensar en la ilusión de los principiantes candorosos que se imaginan haberse apoderado del genio del maestro cuando han copiado las formas de su estilo o sus procedimientos de composición».
Entonces pasa a identificar el carácter su pueblo con la herencia latina, «una herencia de raza, una gran tradición étnica que mantener, un vínculo sagrado que nos une a inmortales páginas de la historia». Es decir, propone acogerse al modelo clásico (el pasado) para desde el presente proyectar un futuro. Como afirma Teodosio Fernández, «los planteamientos de Echeverría sobre la emancipación mental habían perdido vigencia, pues ahora se trataba de conjugar lo que se era con lo que se deseaba ser, la aceptación del pasado con una visión esperanzada del futuro».
Y una vez más contrapone los modelos, esta vez centrándose en el análisis de la sociedad estadounidense, «esa civilización que algunos nos ofrecen como único y absoluto modelo».
Primero, va alabando las cualidades positivas que encuentra en los vecinos del norte: fueron los primeros en hacer surgir el modelo de libertad, pues pusieron el ejemplo de la posibilidad de una gran república; es una sociedad fuerte, tenaz, perseverante, que rinde culto al trabajo; posee un instinto de curiosidad insaciable; han hecho de la escuela el fundamento de su prosperidad; son prácticos y eficaces de forma admirable; poseen un sentimiento religioso delicado y profundo; sienten la necesidad de mantenerse sanos y vigorosos... Pero después de estos elogios, añade una frase que ha pasado a la historia: «aunque no les amo, les admiro».
Sin embargo, insiste en que no es el modelo que debe imitar América latina, porque «aquella civilización produce en su conjunto una singular impresión de insuficiencia y de vacío [...] vive para la realidad inmediata del presente y por ello subordina toda su actividad al egoísmo del bienestar personal y colectivo». Insisto en el carácter visionario de las palabras de Rodó.
A continuación, se reproducen textualmente algunas afirmaciones de Rodó sobre Estados Unidos y su genio: «el norteamericano ha logrado adquirir con ellas, plenamente, la satisfacción y la vanidad de la magnificencia suntuaria; pero no ha logrado adquirir la nota escogida del buen gusto...
... Menosprecia todo ejercicio del pensamiento que prescinda de una inmediata finalidad [...] la investigación no es para él sino el antecedente de la aplicación utilitaria ...
... el resultado de su porfiada guerra a la ignorancia ha sido la semicultura universal y una profunda languidez de la alta cultura. En igual proporción que la ignorancia radical, disminuyen en el ambiente de esa gigantesca democracia, la superior sabiduría y el genio ...
... el éxito debía ser considerado la finalidad suprema de la vida ...
... el gobierno de la mediocridad [...] el absolutismo del número [...] impone así la lógica de sus resultados en la vida política, como en todos los órdenes de la actividad ...
... Hoy, ellos aspiran manifiestamente al primado de la cultura universal, a la dirección de las ideas, y se consideran a sí mismos los forjadores de un tipo de civilización que prevalecerá».
Pero no debemos confundirnos. Rodó repudia, no a Estados Unidos, sino, como explica Jorge Rufinelli, «la hegemonía del utilitarismo, el peligro de convertirlo en paradigma de la civilización [...] lo que le inquietaba era la fuerza del “espíritu calibanesco” en los Estados Unidos”, y cómo ese espíritu estaba siendo trasplantado a las naciones latinoamericanas, que querían seguir el modelo norteamericano que le estaban imponiendo. Esa advertencia es el eje central de Ariel. Plantea a la juventud americana no que se conviertan en un pueblo idealista y espiritualista – reconoce un poco después que «sin la conquista de cierto bienestar material es imposible, en las sociedades humanas, el reino del espíritu» –, sino la anulación de la parte espiritual por la parte útil.
Y cierra tendiendo una mano a esta sociedad que había criticado: «esperemos que el espíritu de aquel titánico organismo social, que ha sido hasta hoy voluntad y utilidad solamente, sea también algún día inteligencia, sentimiento, idealidad».

Parte VI. El trabajo que se plantea a la juventud americana

Después de todo lo expuesto, Próspero se dirige directamente a sus discípulos, a la juventud, conminándolos a la acción. «A vuestra generación toca impedirlo». Deben impedir que los países de la América latina caigan en las redes del calibanismo, del utilitarismo, deben impedir que los pueblos latinoamericanos pierdan su esencia, su espíritu. Y todo esto mirando al futuro, al porvenir – «consagrad una parte de vuestra alma al porvenir desconocido» –, sin prisas. En sus manos está hacer un trabajo lento, minucioso, de una trascendencia fundamental para el futuro de sus naciones. «No seréis sus fundadores, quizá; seréis los precursores». Y para remarcarlo, invoca de nuevo la figura de Ariel, el símbolo de la «idealidad y orden en la vida, noble inspiración en el pensamiento, desinterés en moral, buen gusto en arte, heroísmo en la acción, delicadeza en las costumbres».
A tono con su carácter, Rodó expresa su esperanza en este porvenir, está seguro de la victoria de Ariel sobre Calibán.
La obra concluye con la despedida de los jóvenes de la casa de Próspero a última hora de la tarde. Según escribe Rodó, se sumergen en la realidad, entre la muchedumbre que pasa por la calle, esa muchedumbre que ellos debían guiar por los senderos que les había marcado el maestro.

Importancia de Ariel

Después de haber considerado minuciosamente las partes de la obra, podemos preguntarnos, ¿qué valor presenta hoy el texto para nosotros? Pues bien, para el lector actual, Ariel presenta principalmente dos grados básicos de importancia, una por el fondo – lo que dice – y otro por la forma – cómo lo dice –.
Respecto a lo que dice, podemos considerar Ariel como un paso más en aquella contraposición que se inició a principios del XIX con la emancipación de la metrópoli. Así, nos remitimos a Esteban Echeverría, que sienta las bases de la independencia cultural e intelectual del que había sido modelo obligado y plantea los primeros textos sobre la dicotomía civilización/barbarie con su poema La Cautiva o el relato El matadero; pasamos por el pensamiento de Domingo Faustino Sarmiento, que identifica civilización con el modelo europeo y urbano, y barbarie con la Pampa y los gauchos; luego los autores de la poesía gauchesca, como Hidalgo, Ascasubi, hasta Hernández, que convierten al representante de la barbarie para Sarmiento en símbolo de la nación. Y por último Martí; él es quién reformula esta dicotomía, hablando de “nuestra América mestiza”, un concepto que engloba a todos, un único valor que sustituye la oposición civilización/barbarie - «Injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas» o «Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra» son dos frases míticas que incluyó en su no menos mítico ensayo Nuestra América –. Pues, llegados a este punto, Rodó plantea su programa, revisa los conceptos y los transforma; la dicotomía, en ese momento, pasaba a ser utilitarismo/espiritualismo. El modelo a seguir – al fin y al cabo se sigue tratando de la identidad de los pueblos emancipados – debía ser el clásico, pero adaptado al presente y con perspectivas de futuro.
Y este programa, y ya entramos en el aspecto de la forma, es expuesto con un profundo sentido estético, con carácter narrativo: una historia cuyos personajes son tomados de la tradición europea – parten de Shakespeare, pero es muy importante la reflexión de Renan – y que funcionan de forma simbólica. Presenta una estructura formalmente cerrada – se inicia con la llegada a la casa de Próspero y finaliza cuando se van – y todo ello con una prosa magnífica. “Rodó tuvo la obsesión de la forma y logró nuevas modalidades y matices de expresión, huyendo de la vulgaridad y de la frase hecha. Esa fue su más significativa aportación al movimiento modernista”, comentó Max Henríquez Ureña. «Rodó era un pensador; era también un artista. Su prosa se benefició de ambos talentos», escribió Anderson Imbert. Lago Carballo afirma que «el estilo discursivo y preciosista de Rodó, tan distinto a los modos y gustos actuales, requiere por parte del lector una disposición de ánimo con sensibilidad propicia a la comprensión de un texto propio del modernismo literario».
Es evidente que el texto de Rodó no responde a los modelos actuales de prosa ensayística, pero esto, antes que un impedimento debe resultar un atractivo para el lector moderno, un acicate para acercarse a un texto exquisito que plantea, con una deliciosa claridad expositiva, el pensamiento del uruguayo. Un sencillo ejemplo de la cuidada prosa de Rodó queda expuesto en el siguiente párrafo: «Si, por desdicha, la humanidad hubiera de desesperar definitivamente de la inmortalidad de la conciencia individual, el sentimiento más religioso con que podría sustituirla sería el que nace de pensar que, aun después de disuelta nuestra alma en el seno de las cosas, persistiría en la herencia que se transmiten las generaciones humanas lo mejor de lo que ella ha sentido y ha soñado, su esencia más íntima y más pura, al modo como el rayo lumínico de la estrella extinguida persiste en lo infinito y desciende a acariciarnos con su melancólica luz» .
Vigencia de Ariel Como ya hemos visto, Mario Benedetti dudó de la capacidad visionaria de Rodó; respetando la opinión del gran escritor uruguayo, creemos que la descripción de la sociedad utilitarista que aparece en Ariel puede utilizarse para nuestra sociedad. Pecó de idealismo, en todo caso. “Rodó ante todo y por sobre todo, es un idealista. Después, es un optimista”, escribió Víctor Pérez Petit, su primer biógrafo además de amigo 15 . Él confiaba en el porvenir, creía en la victoria de Ariel sobre Calibán; sin embargo, como expone en su estudio Selena Millares, a lo largo del siglo XX esta dicotomía ha sido revisada y replanteada bajo el prisma de los hechos históricos, nada favorables para los ideales que representa Ariel.
De todas maneras, el planteamiento de Rodó a favor del espiritualismo – entendido a la manera que hemos estado viendo – frente al utilitarismo excluyente, si bien suena a utopía irrealizable en las sociedades occidentales actuales, puede plantearse como modelo individual, como plan de vida personal frente a una sociedad calibanesca donde, como bien expuso Rodó, prima lo útil por encima de todas las cosas. Quién sabe sobre qué cabezas sigue revoloteando el espíritu alado.

18/3/10

JUSTICIA SEÑOR GOBERNADOR

ARGUMENTO

La obra comienza cuando el Doctor Amenábar es llevado con engaños a un hospital psiquiátrico por su sobrino Alberto, Aménabar era juez de lo Penal pero la Corte Suprema puso fin a su carrera judicial por haber dado un fallo exagerado y falto de fundamento.

Estando adentro reconoce la naturaleza del hospital, al observar y escuchar a los demás internos entre los cuales están:

El padre Urozoaga: un cura con su amigo imaginario el padre Martín. Un alcohólico que siempre grita en las noches pues dice que al apagarse las luces, unos duendes armados con destornilladores lo desarman y lo desintegran totalmente luego al salir el sol lo vuelven a reconstruir tan rápido que le dejan piezas mal ajustadas. A este loco decide llamarle “el Robot”.

Un maestro de Matemáticas que perdió la chaveta tratando de resolver la cuadratura del círculo y se la pasa combinando ecuaciones incomprensibles y dibujando figuras geométricas en la pared.
Jaramillo: Ingeniero electricisista colombiano que dice ser especializado en Física Atómica y haber trabajado en un laboratorio secreto en los Estados Unidos.

El motivo por el cual Amenábar es internado es por una sentencia emitida por él, de la cual se siente muy satisfecho y a la vez desilusionado por el poco alcance filosófico de los demás jueces.

El juicio fue contra el reo Mercedes López Gámez de 25 años de edad por los delitos de rapto y violación en Dolores Campos Piche niñita de 5 a 6 años a quien después asesina.

El juez Amenábar quería indagar las raíces de tan horrendo crimen calificado de moustroso por los periódicos y las múltiples causas que lo originaron por lo cual decide realizar una serie de investigaciones y entrevistas con el acusado a quien pregunta ¿ por qué le pusieron nombre de mujer? El reo huraño y desconfiado le dice no saberlo. El juez sospecha que ese nombre femenino podría tener trascendencia en el desarrollo psicológico de López Gámez. En sus siguientes entrevistas y cuando ya el procesado se expresaba con mayor soltura descubre que le pusieron Mercedes pues su mamá quería una niña y no un niño.

Indaga más sobre la vida del imputado quien le relata su infancia en Metapán, su madre Juana López Gámez, trabajaba en la cantina de don Leocadio N. en donde sufría bochornos por su nombre de mujer. Y cómo el día que lo pusieron a servir los tragos en las mesas de los clientes su mamá le puso un delantalcito floreado con cenefas rojas alrededor, todos comenzaron a llamarle “linda”. Al principio le daba cólera y le molestaba pero luego se fue acostumbrando y con el tiempo hasta le comenzó a gustar al grado que comenzó a moverse como muchacha.

Luego se vienen a San Salvador y viven en un mesón llamado “la Crujida” en donde había de todo menos homosexuales, el ambiente era turbio, violento y de miseria en este lugar comenzó a sentir el repudio de su condición feminoide de forma agresiva y tajante en esta forma López Gámez fue tomando conciencia de su desgracia ya que en el mesón había una muchachita a de quien él fue aficionándose tímidamente. Y aunque él no se lo decía, a ella no se le ocultaba pues ya se estaba iniciando en la profesión de la indigencia ignorante. ¡ Y se llamaba también Mercedes ¡ . Él no se atrevía a acercársele y ella lo despreciaba gritándole “maricón” y eso le dolía cada vez más hasta que una tarde el insulto lo hizo llorar esa actitud de la chiquilla hizo surgir en él el deseo de comportarse como hombre que lo fuese de veras y es así como una noche en que no se encontraban todos los inquilinos del mesón y sin saber cómo se hecho dos tragos de guaro e irrumpió como animal salvaje en la habitación de Mercedes tumbándola en la cama y vengándose así, “a lo macho” de las injurias recibidas. Y eso fue todo el amor surgió como una consecuencia y él estaba también sumergido en el torbellino. El amor no podía ser de otra manera según él. Había de caer siempre así, como un zarpazo sorpresivo, sobre la víctima.


Alberto el sobrino del Juez Amenábar le cuenta haber estado asistiendo a unas sesiones espiritistas y haberse hecho amigo de la médium, quien le contó que los padres de la niña asesinada, fervientes devotos del espiritismo, en cuanto nació la criatura fueron de consulta a una sesión para conocer de antemano el futuro de la hijita, y allí se les hizo saber que el destino de la niña era una muerte pronta y dramática. Lo cual hace pensar al juez que el futuro de la niña ya estaba escrito.

El doctor Amenábar analiza los factores que tomaron parte en la formación o deformación de la personalidad de López Gámez y encuentra cierto grado de culpabilidad en la madre de éste por su pertinencia en poner a su hijo un nombre femenino, marcando en él, el estigma psicológico de una indiferenciación sexual y el haber seleccionado para si misma y su hijo un ambiente de tan baja ralea y ordinario ejemplo como lo era la cantina del señor Leocadio N. También descubre que en unos recortes del periódico que le lleva su sobrino se encuentra uno con el título de “Escandalosa reyerta” en la que se narra la muerte de una prostituta en una acalorada discusión encontrándose en el bolso de la occisa entre otras cosas. Una fotografía de un niño vestido de mujercita con la anotación al dorso, “Mercedes a los dos años”.
En toda su documentación sobre el fallo encuentra un escrito de parte del defensor en el cual sostiene que Lopez Gámez es una de tantas victimas de la indeseable estructura social. Sus progenitores a su vez probablemente lo fueron también

El juez comienza a enamorarse de la enfermera Lucinda, quien es simpática, joven y bonita y se lo hace saber notando que ella tampoco le es indiferente y le corresponde.

El doctor Amenábar sospecha que su sobrino Alberto confabula contra él pues siempre le está llevando notas sobre la sentencia lo cual hace pensar al juez que está recopilando esos datos para probar su demencia. Ya que al no ser casado y sin hijos Alberto sería el legitimo heredero de todos sus bienes.

Y efectivamente al salir del hospital descubre que su sobrino aprovechándose de un poder que él le otorgó le ha desvalijado todo. Es tal el impacto que es nuevamente recluido en el hospital en donde al fin concluye la acomodación del fallo en el cual había estado trabajando y da una sentencia, en contra de la sociedad en general , y particularmente del Estado ya que la sociedad establece la obligatoriedad de instrucción en el ciclo primario y permite que gran cantidad de niños se queden sin ella y el Estado los conmina a la actitud delictiva y considerando que hay una inteligencia suprema que dirige el destino conocida con el nombre de Dios y que según dice la Biblia, que no se mueve la hoja de un árbol sin su voluntad se concluye que el crimen Principal que se trata y todos aquellos que se encuentra rodeado, fueron cometidos por designio suyo y por agentes suyos. En tal virtud da el siguiente fallo.
FALLO: Condénase al mencionado Ser Omnipotente, Omnisciente y Todopoderoso, a sufrir, ad aeternun, las consecuencias de su propia creación y las iniquidades y torpezas de la humanidad. NOTIFÍQUESE Y ARCHÍVESE.- J. A. Amenábar. ( Esta sentencia carece de la firma del secretario, quien se negó sin causa justificada, a estamparla )

Así concluye su tarea el juez cumpliendo según él los designios de Dios de encontrarse injustamente en un manicomio."

ANALISIS DE LA OBRA
(fuente: Letras III : Clásicos Roxil)

La novela está escrita en primera persona, el Yo es un narrador omnisciente. La obra está estructurada en una doble línea argumenta: La primera, narra la estancia del Dr. Amenábar en el manicomio, su enamoramiento de Lucinda, su enfermera, y los engaños de que le hace victima su sobrino, así como su salida y retorno al manicomio.
La segunda, comprende el caso de Mercedes Lopez Gamez, en la cual el Yo-narrador es el Juez de la causa, y cuya resolución se basa en un estudio de la personalidad del reo así como de su condición socio-económica.
La responsabilidad del caso cabe a la sociedad que no ha proveído las condiciones para el pleno desarrollo de sus habitantes.

Tratamiento del tiempo
a) Un tiempo presente que es el de la vida del Dr. Amenábar en el manicomio.
b) Un tiempo pasado gravitando en la vida del Dr. Tiempo en que se ventila el jurado.
c) Un fluir a la conciencia del Dr. Que evoca constantemente las incidencias del juicio, los alegatos, la resolucion del juez y los va consignando en una versión dedicada a un futuro congreso de criminología y a las autoridades científicas de Centroamérica

Personajes:
Dr. Amenábar, Lucinda, Alberto, el criminal Mercedes López Gámez, varios locos, Padre Uruzoaga, Jaramillo, Robot.

Problemática planteada:
La delincuencia, con sus antecedentes de prostitución, alcoholismo, paternidad irresponsable.
El mundo de la locura.

Recursos técnicos de la narración
Hugo lindo ha empleado distintos recursos. Contrapone dos estilos : uno más humanizado y otro intelectualista propio del estudioso del derecho.
En el segundo la forma corresponde totalmente al lenguaje jurídico, con sus actas, declaraciones, oficios, transcripciones, etc..Agréguese a esto el estilo periodístico propio de las informaciones de la prensa.

Ambiente
Un hospital psiquiátrico y el ambiente aludido al mesón

Surrealismo
El Dr. Sufre un resfrío. Durante la noche, en su delirio, el Doctor nada en el aire; traspasa una ventana cerrada porque se ha convertido en un hombre gaseoso(pág. 141-142,) Luego en su finca se convierte en el portón (pág. 145.)
Más adelante en un hombre vegetal, un hombre de café (pág. 146)

17/3/10

LUZ NEGRA




Dos cabezas charlan al pié de un cadalso. Sus cuerpos desprendidos y sangrientos yacen en el suelo. Goter y Moter acaban de ser ejecutados y sus cabezas se encuentran en un limbo en el que conversan sobre su destino mientras idean un plan para descubrir si no están muertos. Esa es la breve sinópsis de Luz negra, obra maestra del teatro del absurdo latinamericano del brillante autor salvadoreño Alvaro Menéndez Leal (1931-2000).

Luz negra es un logro teatral para todos los tiempos dado que aborda temas profundos como la vida y la muerte, la injusticia, la sobrevivencia, la represión, la violencia, la libertad, las luchas políticas, las dictaduras, el carácter de las masas, el Partido, Dios y el amor.

La temática se presenta desde una perspectiva aparentemente dual: la de Moter, un brillante estafador que en vida logró hacer una gran fortuna, y la de Goter, un revolucionario fallido quien se integra al Partido y toma las armas para derrocar al Estado. Ambos surgen de un ambiente en que impera la pobreza y abordan su condición existencial escogiendo rumbos de vida marcadamente distintos. Sin embargo, al final de sus vidas Goter y Moter se encontrarán en el patíbulo en donde experimentarán el mismo destino en manos del Estado al que se han atrevido a desafiar, uno de una forma egoísta y el otro desde un punto de vista social.

Los nombres de Goter y Moter parecen invocar personajes opuestos -- Goter suena a God o padre, es decir una mezcla de God y father, y Moter suena a madre o mother -- ; sin embargo, el sonido similar de los vocablos (diferentes solo por la letra inicial) y su posible significado apuntan hacia una unidad. En efecto, la obra está armada de tal manera que se llega a puntos en el que algunos comentarios de Moter deberían atribuirse a su "opuesto" y vice-versa. Goter y Moter vendrían representando una unidad dinámica social, un engranaje esencial de la historia cuya verdadera contraparte, o elemento de oposición, vendría siendo el Estado. Ese Estado que percibe a Goter y Moter como la masa enemiga a la cual es preciso aniquilar.

Luz negra es un paquete de emociones contradictorias bien manejadas. El nombre de la obra de por sí, ya plantea un choque de elementos opuestos. Pero en lo que más se destaca el clash emotivo es en el sentido del humor negro definido claramente por la idea, a la vez técnica y literaria, de las dos cabezas parlantes. Por ejemplo, en un momento Goter declara: "¡Ju! ¡Lindas cabezas tenemos ahora! Sobre todo, muy independientes…".

El final de la obra es un ejemplo del uso clásico del patetismo sin dar lugar a cursilerías: la salvación requiere amor, pero en las condiciones de Goter y Moter y por ende, en el mundo de Luz negra, esa propuesta es un total absurdo.

Analisis literario de María (Jorge Isaacs)





Resumen de la obra

Enmarcada por la espléndida geografía del Valle del Cauca, en épocas pasadas floreció la hacienda «El Paraíso». Allí, rodeados por la bondad de sus padres y tíos, crecieron dos jovencitos de nombres Efraín y María, primos hermanos, quienes desde su más tierna infancia se hicieron inseparables compañeros de juego y alegría. Muy pronto, sin embargo, el camino de los dos primos se separó.
Efraín, alcanzada la edad necesaria para emprender una sólida educación, fue enviado por sus padres a la ciudad de Bogotá, en donde, tras seis anos de esfuerzo, consiguió coronar sus estudios de bachillerato.
María, entre tanto, lejana ya las delicias de la infancia, se había convertido en una bellísima muchacha, cuyas dotes y hermosura encandelillaron al recién llegado bachiller.
Ciertamente la sorpresa del muchacho fue compartida. También María se sintió vivamente Impresionada ante las maneras y el porte de su primo, y aquella mutua admiración dio tránsito a un vehemente amor que se apoderó de sus corazones, sin que ellos mismos pudieran comprenderlo o sentirlo.
El cariño de los jóvenes progresó dulcificado por las bondades de su medio y muy pronto, a pesar de que ellos quisieron ocultarlo, los ojos de sus mayores recabaron en este mutuo afecto. Entonces, una sombra dolorosa se interpuso entre los dos enamorados.
Los padres de Efraín, quienes abrigaban un vivísimo amor por su sobrina, no podrían olvidar una penosa circunstancia .que señalaba indefectiblemente su destino. Tal como su madre, muerta bastante tiempo atrás. María daba muestras de padecer una dolorosa enfermedad. Aquella dolencia, que llevara a la muerte a quienes la padecieran, tarde o temprano, empezaba a notarse en el semblante juvenil de la muchacha. Ningún alivio era suficiente, y aunque el ánimo de los buenos señores se inclinara favorablemente al amor de los muchachos, la posibilidad, casi indudable, de la muerte temprana de María, los obligaba a oponerse.
A pesar de ello, sus acciones no revistieron crueldad o torpeza. Todo lo contrario, el padre llamó a Efraín a su lado y sin mostrar señal alguna de su íntima determinación, lo instó a viajar a la lejana Europa a fin de adelantar estudios superiores de medicina. Aquella solicitud conturbó el ánimo de la enamorada, quien veía con profundo pesar la forzosa distancia que entre los dos pudiera interponerse.
Sin embargo, la voluntad paterna fue determinante y tras una serie de obstáculos y aplazamientos que llenaron de felicidad el corazón de los amantes, Efraín enderezó sus pasos rumbo a Londres. El dolor de los primeros tiempos de separación fue mitigado por las incontables cartas que los muchachos se enviaban.
Muy pronto, Efraín resintió las dilaciones y tardanzas de su amada. Y cuando esta situación más lo mortificaba y ofendía, supo por boca de un amigo recién llegado a Inglaterra, que la joven María había sido postrada por una dolorosa enfermedad que la amenazaba cruelmente y que requería su presencia. Inauditos fueron entonces los dolores de Efraín tratando de encontrar vías inmediatas para su desplazamiento desde Europa.
Las enormes distancias y la lentitud de los transportes se erigía como otras tantas lanzas que mortificaban su corazón. Días y días se sucedían, sin que la añorada patria asomara en el horizonte. Llegaron después tas penalidades de la travesía de ríos y montanas, los accidentes, las lluvias, la crueldad de la naturaleza que inconmovible asistía a los agónicos esfuerzos del enamorado. Cuando ya Efraín consiguió descabalgar en tierras de «El Paraíso» y saludó emocionado a sus padres, por el semblante de aquellos adivinó la verdad: sus esfuerzos fueron vanos.
La amada no pudo aguardar su llegada y con su nombre entre los labios falleció.
La desesperación de Efraín lo condujo hasta el pie de la tumba de María, en donde los recuerdos de las alegrías pasadas que la llevaron hasta la postración. Finalmente, incapaz de soportar la vida en medio del maravilloso valle que fuera escenario de su amor y que lo inundaba cada instante con su alud de recuerdos y emociones, Efraín decidió abandonar para siempre la tierra de sus mayores y se adentró en lo desconocido.

PERSONAJES PRINCIPALES

EFRAÍN, joven protagonista de la novela, enamorado de María, que luego de comprometerse en matrimonio con ella a su regreso de Europa, ve frustradas sus ilusiones al encontrar que ha fallecido en su ausencia.

MARÍA, novia de Efraín, hija de Salomón, judío de Jamaica que antes de morir la deja bajo ci cuidado de! padre del protagonista. Al padecer la misma enfermedad que terminó con la vida de su madre, ve que ésta se recrudece por la ausencia de Efraín. Pide a este que vuelva a su lado, pero sus fuerzas se debilitan y su vida se agota antes de tener e! remedio de su presencia.

EL PADRE, bondadoso hacendado del Valle del Cauca, en cuya casa permanece María bajo su cuidado. Es quien dispone e! viaje de su hijo Efraín a Europa a continuar los estudios de medicina, pero lamentablemente esta es la razón por la cual se intensifica la enfermedad que lleva a María a una muerte temprana.

LA MADRE, buena mujer, típica esposa tradicional de carácter .sumiso, cuya presencia en la novela es símbolo de prudencia y buen consejo en los
momentos adversos.

EMMA, hermana de Efraín y confidente de los enamorados. Siempre dispuesta a crearles momentos propicios y a servirles de consuelo en las
dificultades.

SECUNDARIOS

JULIAN, hermano de Efraín, estrechamente unido a María, de quien recibe un amor casi maternal.

DOÑA ANDREA, madre del anterior.

LUCAS, neivano agregado de una hacienda vecina a la de José, que forma parte del grupo que va a la cacería del tigre.

TIBURCIO, otro participante en la cacería del tigre. Novio de Salomé.

MARTA, cocinera de la posesión de José y su familia.

FELICIANA, negra aya de María, que en el pasado tuvo el nombre de Nay. Era hija de un guerrero achanti del África, pero capturada por uno traficantes, fue conducida a América en calidad de esclava.

ESTEFANA, negrita de doce años, hija de esclavos que sirve en la casa. Tiene un afecto fanático por María.

CAMILO, criado de la familia de Efraín enviado a Cali por correspondencia que esperaban.

EL CURA, anciano religioso que oficia la boda de Tránsito y Braulio.

SEÑOR A, caballero con quien viaja Efraín a Europa y quien le da la noticia de la gravedad de María.

MAGMAHU, guerrero achanti padre de Nay (Feliciana).

SAY TUTO KUAMINA, rey achanti a cuyo servicio estuvo Magmahú.

ORSUÉ, caudillo de los achimis, muerto por Magmahú.

SINAR, hijo del anterior y esposo de Nay. Luego de ser capturado por unos traficantes es separado para siempre de su mujer, con quien ha tenido un hijo, el negrito Juan Ángel.

WILLIAM SARICK, irlandés dueño de la casa donde fue dejada Nay (Feliciana) por los traficantes en calidad de esclava.

GABRIELA, mujer del anterior. Nay encuentra en ella consuelo por la pérdida de su esposo y buen consejo en la desesperación.

EL YANKEE, americano que intenta comprar a Nay para llevarla a su país, donde el hijo de ésta será esclavo por siempre.

CUSTODIO, chagrero compadre de Efraín a quien pide lleve a su hija Salomé a su casa para alejarla de la tentación de Justiniano, hermano de Carlos, que parece acecharla con propósitos no muy honestos.

TEMAS CLAVES DE LA OBRA

El amor

María es un ingenuo idilio sentimental, romántico, que ha sido comparado con Pablo y Virginia de J. H. Bernardin de Saint Fierre (obra donde el autor francés trabaja el exotismo paisajístico y el sentimentalismo), y con Átala de Chateaubriand, serie también de relatos exóticos, como también hubiera podido serlo, en cierto modo, la novela pastoril Dafnis y Cloe del sofista griego Longo, pero que no es imitación servil de nadie, sino espontáneo y sentido recuerdo de un primer amor purísimo, ideal en el más alto grado de romanticismo. Pero lo anterior no excluye cierto sensualismo, algo de fetichismo -por supuesto, muy delicado y cándido por parte de Efraín quien se extasía en más de una ocasión besando y observando las prendas de la muchacha.
No duda en hacer elogios muy detenidos del cuerpo de ella. Sus codos, la blancura de sus brazos; su cuello y sus manos, los pies desnudos que la joven pretende cubrir en actos púdicos, son materia de largas descripciones que obviamente nos indican pasión velada con delicadeza de palabras respetuosas.
Este amor es eterno pues cubre la totalidad de la vida del personaje que narra y se ha inmortalizado en las páginas de la novela de Isaacs.
Por su parte, en María encontramos el amor que aguarda. Es la paciencia pura, la resignación que jamás es vencida y que, al contrario, se acrecienta con los obstáculos. Es el amor que destruye la materia antes que agotarse en sí mismo. Es decir, en ella el amor todo lo puede porque es espiritual.
Aunque la novela toca otros temas importantes, desde un comienzo entendemos que el amor ocupará la generalidad de la obra, porque María sólo se puede concebir como símbolo de amor, A lo largo de todo el texto, sus actitudes, pensamientos y conductas están al servicio de! amor. No hay un solo episodio donde nos encontremos con una María diferente a la María-amor, y no hay un pasaje de amor en donde no aparezca la imagen de María como arquetipo, como modelo indicativo de lo que es o debe ser un verdadero sentimiento amoroso, a pesar de que en aquellos se halle el ideal de antemano. Ella es la perfección, ella es amor.

La muerte

Como es común en el romanticismo, el amor y la muerte van unidos en una conjunción trágica. Desde el comienzo de la novela, y aunque la muerte no haya sido mencionada, se percibe cierta atmósfera densa, cierta inclinación a lo desconocido, que nos anuncia turbulencias y estados de ánimo agónicos. La simple partida del chiquillo Efraín fuera del seno familiar, no hace más que presentarnos una especie de muerte a escala menor. El hijo parte y el llanto invade un hogar. El dolor reina y el hijo debe experimentar lo desconocido.
A su regreso todo parece brillar por la ilusión, pero no tardan en aparecer signos inequívocos de angustia. María se retira temprano a su habitación porque le duele la cabeza; falta a la mesa del comedor en un acto inusual en las costumbres de la época y... su mano tiembla. Su primer ataque oscurece la dicha y un ave negra que golpea la mejilla de Efraín, nos hace perder toda esperanza contra lo fatal: es la alegoría de la muerte que sonríe por primera vez y nos indica que su atención se ha depositado en aquella muchachita indefensa y amada para no desviarse ya a ningún otro lugar, porque es implacable y saborea con su rigor el padecimiento de quienes se le oponen.
Todo en adelante será ilusorio para los personajes de la novela y para el lector ingenuo. El ave sigue apareciendo siempre con azotes de humor negro y nos acompañará hasta el final de la novela.

La esclavitud

Aunque muchos críticos han afirmado que la sociedad plasmada en María es un mundo idealizado en que todos los personajes son buenos y nobles, se puede cuestionar dicha afirmación. Ante todo, nada de noble tiene una sociedad que admite la institución abominable de la esclavitud. Isaacs demuestra la preocupación del Realismo al censurar esta vulgaridad inhumana.
Efraín pregunta a Emigdio por qué un muchacho tiene el brazo mutilado; su amigo contesta que lo había metido en el trapiche, y se queja de la estupidez de los esclavos, y añade que ya el joven no sirve más que para cuidar caballos. La simple inclusión de este pasaje nos muestra que el autor se aterra ante tal desconsideración. Pero la mayor protesta contra la esclavitud la encontramos en el relato de Nay y Sinar; el dolor de los desgraciados que se ven separados de sus familias; los horrores de los buques que transportan los esclavos, las propuestas depravadas que hacen algunos traficantes a las negras más bonitas, etc. Es pues, un tanto apresurado afirmar que la novela nos presenta una sociedad idealizada.

ANÁLISIS DETALLADOS DE EFRAÍN Y MARÍA

Efraín

La atracción sexual de María representa una actitud sana por parte de Efraín hacia la pasión amorosa; el amor espiritual no debe estar separado del amor físico.
Los rasgos definidores de la sicología de Efraín (su orgullo como miembro de la aristocracia local, su interés en los humildes, sus sensualidad, su condición de poeta, su amor a la naturaleza) están ampliamente documentados en la personalidad de su creador. Salta a la vista, entonces, que Efraín no es un estereotipo literario, como suele declarar la crítica, sino que es un autorretrato de su autor. Es cierto que Efraín coincide con el típico héroe romántico en su gran capacidad emocional y en su tendencia a creerse un dandi de la época.

María

María muestra ser dulce y sumisa desde su aparición inicial; al contrario de otras mujeres, ella no recibe placer de las pequeñas riñas de novios, y hace lo posible por evitarlas. Ella cree en la superioridad intelectual de los hombres, y piensa que las mujeres no deben ofrecerles consejos.
El temperamento manso y pacífico de María no la coloca en una posición de desventaja respecto al novio más dominante; es precisamente su suavidad lo que más atrae y cautiva a Efraín. En pocas palabras, María es una mujer verdaderamente femenina, que sabe comunicar su amor sin que se note.
Esta característica de feminidad es lo que hace de María la mujer ideal.
Aunque inteligente, María no tiene educación formal otro ideal romántico. En el siglo diecinueve en Colombia, lo normal era que las niñas sólo aprendieran los oficios de la casa y que se dedicaran exclusivamente a sus familias. Los instintos maternales de María cumplen otro requisito del Romanticismo, igual que su firme fe religiosa, su languidez amorosa.
Es dificil crear una relaciónmas exacta de los otros personajes pues son mas efimeros y de menos importancia en la obra

LOCALIZACIÓN GEOGRÁFICA

El aspecto espacial de María tiene características muy curiosas y hasta desconcertantes. El crítico
norteamericano Donaid McGrady es quizá quien mejor ha investigado y comprendido este fenómeno, y por tanto es conveniente seguirlo en sus planteamientos.
Dice el investigador que casi siempre Efraín especifica con una puntualidad minuciosa los lugares por los que pasa en Colombia. Esto se ve continúa sobre todo en los capítulos LVII a LX, donde el narrador describe su viaje por el río Dagua y por el camino a Cali, región en la cual Isaacs trabajó cuando empezaba a escribir María. En estos capítulos menciona lugares tan pequeños que hoy día se ignoran los nombres que tenían en aquella época.

ESPACIO

Sin embargo, en algunos casos, Isaacs abrevia u omite ciertos topónimos; estas omisiones y abreviaturas tienen por propósito disfrazar superficialmente el escenario principal de María: la hacienda llamada "El Paraíso" y sus alrededores.
Nunca se menciona este nombre, ni los de las otras haciendas ("La Manuelita" y "La Rita") que perdió la familia Isaacs unos años antes de la publicación de la novela. Esta técnica de omisión refleja la afición romántica por todo lo vago e impreciso; menudean los casos en las novelas del francés Alphonse de Lamartine y del novelista inglés Walter Scott, por ejemplo. Además, es posible que hubiera motivos no literarios para algunas de estas omisiones. En el capítulo XXXIII Isaacs hace unas alusiones personales muy denigrantes a los nuevos dueños de las haciendas que habían sido de sus padres; quizá el autor disimuló los nombres de las propiedades para evitar posibles pleitos por calumnia.

TIEMPO CRONOLÓGICO

María, dice que puede fecharse de una manera aproximada. Como en la novela existe todavía la esclavitud, abolida en Colombia a principios de 1852, se desprende que la trama tiene lugar antes de ese año.
Otro dato que apunta hacia la misma fecha es !a referencia (XXIII) al periódico "El Día", que dejó de publicarse en julio de 1851. El colegio del doctor Lorenzo María Lleras, adonde asistió Efraín, funcionó de 1846 a 1852. Así es que el idilio de Efraín y María transcurriría hacia el año 1850. Esto quiere decir que Efraín, que tiene veinte años al comienzo de la novela, es siete años mayor que Isaacs, quien nació en 1837.
Isaacs insertó tantas referencias al tiempo en su novela. Y piensa que probablemente la razón es que así se carga el énfasis sobre la inminencia del viaje de Efraín, el cual causará la muerte de María. La obsesión con el tiempo constituye una manera de preludiar el fallecimiento de la heroína, que para Efraín será el momento en que cese totalmente el tiempo.

FIGURAS LITERARIAS

Metáfora

Esta figura consiste en expresar una idea a través de otra con la cual guarda analogía o semejanza. Entre las tantas cualidades de María, sin duda se debe mencionar la poesía; su forma lírica de expresarse es de gran luminosidad para ilustrarnos de manera más estética las ideas, acudiendo para ello a la gama de posibilidades que le brinda la preceptiva.

• "... Entonces caemos en una postración celestial..."

• "Antes de ponerse el sol, ya había yo visto blanquear sobre la falda de la montaña la casa de mis padres."

• "Las herraduras de mi caballo chispearon sobre el empedrado patio."


Símil o comparación

Semejanza directa existente entre dos términos. Las comparaciones son permanentes en la novela. Es como si la realidad no mereciera ser denominada directamente. El estilo de Isaacs, romántico, cargado de giros que quieren insinuar dulzura, perdería bastante de su belleza si fuera directo y escueto:
• "Y sus ojos estaban humedecidos aún, al sonreír a mi primera expresión
afectuosa, como los de un niño cuyo llanto ha acallado una caricia materna."
• "Algo oscuro como la cabellera de María y veloz como el pensamiento
cruzó por delante de nuestros ojos."
Personificación

Figura retórica que consiste en darle características humanas a los objetos o a los animales. Menos frecuente que las anteriores, de todos modos es una figura que enriquece la novela por la espontaneidad que otorga al texto.

• "Cuando en un salón de baile, inundado de luz, lleno de melodías voluptuosas..."

•"Es necesario que vuelvan al alma empalidecidas por la memoria infiel."


EXPRESIONES LITERARIAS

De contenido

Tipos de descripción

De lugares

Sus descripciones de lugares son numerosas en la obra. En ellas imperan el idilio, la idealización y, en ocasiones, tanto el realismo como el costumbrismo. Veamos algunos ejemplos:

• "El cielo tenía un tinte azul pálido: hacia el oriente y sobre las crestas altísimas de las montañas, medio enlutadas aún, vagaban algunas nubecillas de oro, como las gasas del turbante de una bailarina esparcidas por un aliento amoroso."

• "Atravesé un corto llano en el cual el rabo de zorro, el friega-plato y la zarza dominaban sobre los gramales pantanosos; allí ramoneaban algunos caballejos molenderos rapados y mutilados por el carguío de leña y la crueldad de sus arrieros..."

• "En la casa llamaban la atención a un mismo tiempo la sencillez, la limpieza y el orden: todo olía a cedro, madera de que estaban hechos los rústicos muebles, y narcisos con que la señora Luisa había embellecido la cabañita de su hija: en los pilares había testas de venados, y la patas disecadas de los mismos servían de garabatos en la sala y en la alcoba."


En la descripción de personas, como en casi todo tipo de descripción del autor, el adjetivo es fundamental y está usualmente dirigido a embellecer y dar gracia, a exaltar cualidades o dar un toque de colorido a lo descrito. Por regla general es muy claro en sus juicios. Apreciemos estas cualidades en una descripción de María:

• "Ella estaba tan hechicera como mis ojos debieron decírselo: un gracioso sombrero de terciopelo negro, adornado con cintas escocesas y abrochado bajo la barba con otras iguales, que en el ala dejaba ver, medio oculta por el velillo azul, una rosa salpicada aún de rocío, descansaba sobre las gruesas y lucientes trenzas cuyas extremidades ocultaba: arregazaba con una de las manos la falda negra, que ceñía bajo un corpiño del mismo color

• un cinturón azul con broche de brillantes, y una ancha capa se le desprendía de los hombros en numerosos pliegues."


De situaciones

En este tipo de descripción, Isaacs tiende a ser cinematográfico, muy explícito y con mucho grado de tensión y espectacularidad:

"José disparó: el tigre rugió de nuevo tratando como morderse el lomo, y de un
salto volvió instantáneamente sobre Braulio. Este, dando una nueva vuelta tras
los robles, lanzóse hacia nosotros a recoger la lanza que le arrojaba José.
Entonces la fiera nos dio frente. Sólo mi escopeta estaba disponible: disparé;
el tigre se sentó sobre la cola, tambaleó y cayó."

VOCABULARIO

Hartón: fruto de cierta especie de plátano: es muy grande y común en el Valle del Cauca.
Holán: batista, tela delgada muy fina.
Horrarse: de bono: se aplica a vacas y otras hembras de animales cuando se malogra la cría. Entre jugadores, devolverse el tanto expuesto en la partida.
Hu turutas: interjección de desaprobación o impaciencia.
Jigra: mochila grande de mallas de cabuya o de correíllas de cuero.
Jilo: en derechura. Rectitud, integridad.
Lajero (perro): de caza.
Lambido: relamido, presuntuoso.
Machetona: navaja grande.
Manatí: corbacho, látigo.
Mandinga: Diablo, demonio.
Manea: traba que se pone en las patas traseras a la vaca que se ordeña.
Maneto: deforme de uno o ambas manos; se dice de los cuadrúpedos.
Mangón: potrero pequeño.
Manzanillo: color amarillo tiznado; se aplica a los caballos.
Mecha: broma.
Mechoso: haraposo, sucio.
Medalla: onza de oro.
Mezquinar: librar de un castigo.
Mocho: caballo malo, o sin una oreja.
Montarrón: selva grande.
Montuno: montaraz. Que anda por los montes.
Mote o mute: maíz cocinado.
Ña: abreviación de señora; se usa solamente antepuesto a los nombres de la gente plebeya.